对一座皇陵的神话学考古

                                             对一座皇陵的神话学考古
                                                            文/张艳庭
 
      乾陵，是唐高宗李治和武则天的合葬墓。与许多唐帝陵置身荒野无人问津相较，乾陵作为西安周边一个著名的风景区，可谓游人如织。事实上，作为关中十八唐帝陵中唯一未被发掘的陵墓，乾陵所能提供的景观有限。乾陵在现代旅游业中的繁荣，与这座陵墓旅游文化中独特的“大众神话”有关。法国哲学家罗兰巴特认为神话是一种符号体系，并认为大众文化的运作方式与神话相似，构造了大众文化的神话学。按照罗兰巴特的观点，乾陵旅游文化的内涵和外延都在构建这种“大众神话”。而在旅游业中，大众神话的吸引力，往往比那些出土文物的历史价值更大。当代旅游部门也积极利用，或去主动建构这种神话。于是在当代语境中，乾陵一方面是一种历史文物遗存，另一方面也是一种大众神话。对乾陵的探访，就不仅仅是对于历史文物的探幽，同时也是对于这种大众神话的体验考察过程。
     乾陵能够成为大众神话的首要因素，是这里埋葬着中国唯一一位女皇帝武则天。虽然乾陵在正史中属于唐高宗的陵墓，武则天只是以皇后身份葬入，但在大众神话中，武则天成为了这个陵墓的主角。武则天虽然改了国号为周，但她在历史上，还是属于唐朝。不仅因为她的两个儿子都是唐朝皇帝，唐朝之后的十余个皇帝也都是她的子孙和后代；同时她主政期间将唐太宗李世民的措施变得制度化，如《剑桥中国史》所言将一种“人身政治”，变成了“永久体制”， 上承贞观之治，下启开元盛世，为唐朝的兴盛起到了重要的作用。但她的身份依然显得暧昧，既是唐朝的祖先和国母，又是一个篡位改朝者。这种复杂的身份令唐代修撰国史者感到为难，也就无法过于浓墨重笔去书写。正史的一段留白，给了更多的人填充的机会，导致了野史的流传。而野史正是大众的最爱——野史一定程度上也是一种大众神话的塑造手段——他们甚至参与这种野史的构建。而构建这些野史和神话的首要动力就是武则天对性别身份权力话语的巅覆。在男尊女卑的时代，一个女人能够担任最高统治者——皇帝，就是对父系社会以来的性别权力结构正式的颠覆，既有最高权力之实又有最高权力之名，前无古人又后无来者。虽然历史上不乏女性专权者，但她们都未曾称帝。因为这种唯一性，武则天也就具有了足够的话题性。
     对乾陵的参观，是从神道开始的。陵墓前的神道，呈现出恢宏的气势，不仅在于神道的宽与长，还在于它背后的那座山。这个向上的坡度，把人的视野引向高处，也似乎把人的感情引向了崇高。这是陵墓所特有的空间美学，或曰空间权力特征。陵墓风水学作为古代的一种空间神学理论，自然懂得如何依靠空间来塑造“神话”。仰望就是一种空间神话诞生的视觉条件。唐皇陵大范围采用“因山为陵”的建造方式，唐太宗以九嵕山建昭陵，并诏令子孙“永以为法”。昭陵所在的九嵕山海拔1888米，为唐朝后代皇室陵墓提供了一个尺度。乾陵所在的梁山北峰海拔1047.9米，虽然没有达到昭陵那样的高度，但同样颇具气势，让神道也成为一条上行的山路。乾陵所在的梁山共分三峰，乾陵玄宫在北峰之上，南面两峰相对较矮，神道从两峰之间穿过，更具独特的空间感。这是古代陵墓阙的变体，但在安葬女皇武则天的乾陵，它们具有了更多的阐释空间，在民间被称为乳峰。睡美人山姿的传说，也是这种自然山形的过度阐释之作。
      神道两旁的石人谦恭而立，让走过的人像是在经受着夹道欢迎的大礼。古人视死如生的生死观，铸就了这些石像。帝王以此不用去面对死亡的带来的空无感。这些石人石马营造了一种权力的假象，用以慰籍帝王对死去后权力丧失的恐惧。
     而对游客来说，这成为了历史的夹道欢迎。那些石人石马站立了一千余年，仍然栩栩如生。但有的雕塑已经残破，还有的雕像头颅也已不再。还有的雕像虽然大体保存完整，但一千多年的风吹日晒还是让它们呈现出一种沧桑的韵味。这是历史的韵味。因为这种韵味，人们能够感受到历史就在身旁，也在逐渐从历史的外部进入历史的深处。
     在看过了那些神道两旁的雕塑后，陵墓更重要的部分出现了，那就是石碑。石碑共有两块，因为这里本是唐高宗和武则天的合葬墓。述圣碑是唐高宗李治的歌功颂德碑，无字碑则属于武则天。虽然述圣碑开了帝王陵前功德碑的先河，有独特的历史价值，但人们更关注的，无疑是那块无字碑。
     这块石碑已经远远超出了简单的用来镌刻碑文的石块的范畴。它高高耸向云端，也超越了一般石碑的体积。虽然没有刻字，但它却拥有许多精美的雕刻。石碑碑额共刻有九条螭龙，故亦被称为“九龙碑”。碑两侧还有升龙图，碑座阳面还有线刻狮马图，此外还有许多花草纹饰。这些雕刻花纹优美端庄，经过历史的风霜雨雪，仿佛没有被丝毫磨蚀，只是拥有了沧桑的色泽。与那些神道旁的石雕相比，它的质地更加坚硬。一千余年的安然无恙似乎能够让人联想起“永恒”这个词。事实上，这也是人们以石来立碑的用意。他们想通过在坚硬的石头上留下文字，从而让这文字穿过悠悠岁月得以留传得更久，甚至永恒。
       眼前的石碑正具有这样的特质，但与之形成悖论的是，石碑上没有刻下文字。但这无字碑超越了诸多刻下丰功伟绩碑文的石碑，成为独一无二，更具话题性的石碑。帝王们是热衷于题写的，试图通过这种方式，彰显权力，掌控时间。石碑作为一种题写的载体，始终是题写的附属物。但这无字碑，打破了这一结构，石碑本身具有了更大的主体性，而题写成为了可有可无的附属之物。武则天在铸造这块石碑之时，也许同样想到过这种器物伦理，感到过这种颠覆的快乐。因为她本身就是一直一个颠覆者。也许她知道自己的一生会饱含争议，死后，各种各样的评价会淹没掉她自己钦定的单一维度的评价。于是她选择了最聪明的方式，无字碑在否定了对她单一的颂扬的同时，同是也否定了对她纯粹的批评。她以空白的方式引入了更多的对她的评价方式和评价。也许她知道人们最终对她的评价并不镌刻在石头上，而历史的评价远远比那些刻在石头上的碑文更加深刻而有力量。
      但这也只是一种猜测。关于无字碑究竟为何没有文字，有许多说法，并没有一个明确的定论。这一切都源自于那石碑上的空白，它就像一种历史的留白一样，给了人无尽的想象空间。从这这个角度说，这块石碑就像一件当代艺术品，用不著一字留下了最多的阐释空间。就像约翰凯奇的那件著名的音乐作品《4分33秒》，其实只是一段寂静。这首作品的知名度，超过了众多有声的音乐；同样，这块无字碑也在石碑界赫赫有名，最起码超过了那块述圣碑。也许这是因为，它的空白取消了单一维度的阐释之后，似乎给了每个人阐释和评价的机会。如果说在一块刻字的石碑前，每个人都处在一种接受维度，是一个客体的话，空白的石碑似乎把每个人都变成了主体，都拥有了定义或阐释的主动权。正因如此，它超越了具体的历史语境，而成为了一种大众神话。这个“神话”不只属于当代，在历史上，它也一直不乏“粉丝”，留下了后世几个朝代人们的刻字。人们想要通过在这个“神话”上刻下字迹来将自己与这个神话扯上关系。而当代游客，面对它，只能默默把字刻在心里。从大众文化的角度，尤其是在当代旅游业中来说，这个无字碑就是一种“神话”符号，是乾陵神话的重要组成部分。
      而对于专业的历史学者来说，那块述圣碑的价值才更大，不仅因为有形的文字记载了具体的历史，还因为碑上的五千言，是武则天亲撰。历史学者想要从这些有形的文字中堪透武则天和高宗的复杂关系。他们之间的关系不是仅仅可以用情感来概括。高宗的八个儿子，后边四个儿子都是武则天所生，可以推测出武则天得到了高宗的专宠。历史学者黄仁宇就认为这可以说明武则天有控制高宗的力量。在极权的背景下，两人的关系不能仅仅称为宠信与被宠信。高宗在位期间就将自己的部分权力让渡给了武则天，后来甚至在大臣面前标榜皇后就是自己的分身，两人合称“天皇天后”。这为武则天称帝铺平了道路。因此，一定程度上，高宗李治是后来女皇的成就者。但李治也并非传统意义上的所谓庸碌甚至现代流行语中的“败家”。他在位期间，有众多做法都打破了既有传统。被誉为科举里程碑的殿试，事实上，也是自他而始；在有的事上他更明言“自我作古”，也就是由他来创造历史成例。这些都显示了他大胆创新的作风。武则天后来的变革，一定程度上也有对高宗的承继。因此，从历史的角度，这座陵墓的意义并不能只是偏重武则天。但在当代大众文化的语境中，高宗李治是被武则天所淹没的。
      从两座石碑继续向上走，就可以看到更多的雕塑立在道路两旁。这些塑像都是蕃臣，而不是汉族官吏。这是唐朝国力，同时也是其开放政策的证明。或者说，它们被用来证明前者，尤其让他们出现在陵墓之前。这种视死如生的汉族墓葬文化在这里成为了一种文化霸权，裹挟或挤压着其他国族文化。但这些雕塑头颅大都消失不见了。这是雕塑的死亡方式，以残缺来代替骨肉的消融。这也许代表着对一种文化霸权的反抗，也许只是因为偶然的灾难。不管怎样，它们在当代语境中，承担了另一种意义：正是因为这种残缺，人们才越发相信它们是来自唐朝。一尊完整的新塑像和一尊残缺的唐朝塑像，其价值和意义是完全不同的。它们的残缺暗示了时间的流逝方式及其残酷性。
       再继续向前走，那些纪念性雕塑已经看不见了。人们只能向小山上走。人们向上攀登的过程，是一种饱含好奇心的发现探索的心理过程。而攀上山顶再下得山来，对有些游客来说则是失落感产生的过程。他们也许会想：这就是乾陵吗？只是上了一个小山包而已。但乾陵能够吸引众多的游客前来，一定程度上却仍是因为它的未挖掘，未开发所带来的神秘感。这是一种悖论，就像无字碑一样；同样也构成了一种神话效应。正因为人们不知道这坟墓里究竟有什么，这座坟墓才更加地吸引人，引发人们理性认识之外的遐想：黄巢动用四十万军队都没有找到它的入口，它的玄宫究竟在哪里？传说武则天为封墓用了十几个大型石墩，究竟玄宫里是什么，值得用这样多如此大体量的石头？后世几次大规模发掘失败的传说或史实，也都是这样一个神话的构成部分，是一些神话符号。正因为这种无解，乾陵才拥有了更多的神秘色彩，而这是乾陵神话的有机组成部分。一座陵墓具有了神秘色彩，就像一块石头拥有了磁性一样，具有了更大的吸引力。
      但这种吸引力很大程度上只是限于未抵达者。乾陵不只是那一座未发掘的坟墓。乾陵周围几座陪葬的太子公主的墓穴是发掘并向公众开放了的。它们是乾陵向外敞开的部分。它们的敞开并没有让乾陵失去神秘色彩，对游客来说失去想象空间。相反，它们使游客的想象有了参照物。这些参照物仿佛使李治和武则天的合葬墓玄宫更加可感，更能激发人们想象的热情。
      人们一开始应该是对这几座墓看不上眼的。毕竟，他们都没有当过皇帝，他们的墓穴，也应该都是简陋的。但它们的地下部分却别有洞天，足以满足一个人对唐朝盛世的想象。
     走进墓室内部，一个地下世界呈现在面前。那些墓室内的壁画让人们不停地按下相机。从这些画作里，可以理解“吴带当风”之意。那些人物衣饰宽大，但线条如铁线一样紧绷有力，表情则细腻入微。其中一个侍女更是被作为唐代绘画典范收录到了美术教材上。长长的墓道里就有这幅壁画。不过，人们也大都知道它只是复制品，真品早已被放到了博物馆里珍藏。但这些画作仍然吸引了他们。它们虽然不是真迹，却在这个真实的墓室里，向人们展示了唐代绘画所达到的水平和呈现出的气象。相较存于博物馆中的壁画真迹，这些墓室里的仿作对人们的触动仿佛更大。就像古代成语“触景生情”一样，没有这样的景，是无法生出相关情感的。从语言学的角度来分析，如果说那些文物是一句句话语，那么这地下墓穴就是它们的语境。这种感觉的产生也许正说明了语境的重要性。
那存在于博物馆里的壁画片断，也许只能让人们产生对唐代绘画的观感，无法让人们完整地联系起整个朝代。但这真实的唐代墓室却让人们生起这种感触。也许这是因为人们在地上见到了太多冒充具有历史的事物，太多历史的仿品。相反，地下世界反倒像是历史真相的发源地。多年以来，人们靠着地下考古发掘而了解了许多不为人知的历史真相，更多的古玩真品也都出土于墓葬之中。因此，地下世界仿佛与历史真相或文物真品是可以划等号的。即使知道它们并非真迹，也仍然会被它们所打动。这是属于陵墓内部的空间神话效应。
      同样线条优美的，还有石刻。幽深的墓道在最靠近棺椁的墓室中心处往往还有一道石门。这些石门上的雕刻是绝对的真迹。刻刀的深度无法轻易像笔触一样被抹去。它们刻出了一个朝代的繁华与优美。这些关于花草鸟兽的曲线一点都不逊色于那些图画。因为深埋于地下，它们几乎没有丝毫风化，那些刀痕就像是当初埋进这地下世界时的模样。同样有这样优美雕刻的，是墓室中心的石棺。石棺上的浮雕比这些石门上的浮雕更多，内容也更加丰富。人们几乎忘记了它的不吉祥的含义，争相靠近欣赏。审美在这一刻超越了种种禁忌和对亡灵的恐惧。当然，这种情形的发生是因为墓室里挤满了游客，如若是参观者寥寥无几，人们也是没有这样的闲情雅致的。那众多的游客似乎都有相同的心态，那就是无法从地上感受唐朝之时，就想从地下来寻找唐朝。而墓室，对他们来说，就是一个历史的入口，也是一个神话的入口。在对历史真相和神话真容的强烈渴望中，墓室已经取消了它的不吉含义。如果是一个寻常人的现代墓穴，我想这些游客们断然是不会进入的，因为那样的坟墓只是坟墓，只是死人的居所，拥有不吉的文化含义。但经历过了历史之后，坟墓已经不是单纯死人的居所，同时还是历史的居所。坟墓的时间越久，后者的意义越彰显，前者的意义越萎缩。当这时间的坐标定位到了唐朝之后，这样的坟墓就几乎完全是历史的居所了，并且有了一定的神话效应。不吉祥的含义被忘到了脑后，人们争先恐后地进入，就像进入一个时光隧道之中。仿佛进入墓穴，就可以穿越时光而抵达唐朝。墓穴的这种意义改变，一方面可以看出墓穴自身的意识形态话语蜕变，另一方面也是因为现代旅游业对墓穴的意义改造。
      这种经过改造之后的墓穴意义中，通往唐朝的时光隧道，是一个较为典型的意象。因为对于当代人来说，完成空间的位移已经不再是问题，也没有足够的刺激。而完成时间的位移，尤其是逆向位移，才是真正具有价值的。
      从形态上来说，陵墓的墓道的确与隧道有相似之处。但更重要的是，墓室里要能够提供更加丰富的文物，能够提供关于唐朝物质文化的更多例证与细节。这三座墓穴，几乎每座墓穴的墓道两旁都有低矮的小小的“房间”。里面放了各种瓷器。有日用瓷器，也有纪念性的艺术性的瓷器，基本上都是唐三彩。它们的形式不像壁画等对陵墓的空间依赖那么强，在墓穴中只是陪葬品，被堆放或散放在地，或埋在土中，没有或缺少独立的审美地位。而在脱离了那些墓葬，进入博物馆之后，它们获得了审美的独立性。一定程度上说，博物馆成为陵墓文化的放大镜，扩大了陵墓空间；让这些瓷器单独呈现在灯光之下，能让人们更多方位，更深入地去观看。那些半人高的镇墓兽，以奇异的面孔和形态展现了唐朝人天马行空奇异多端的想象力。而那些高大的三彩马，则展现了唐人对于动物形象的准确把握和捕捉。除了马俑，还有更多的人俑。在人俑的造型上，夸张与写实形成了微妙的平衡。而人俑的种类里，除了汉人侍女骑兵等，还有更多的胡人。工匠对于这丰富多样的人物表情捕捉得异常精准，惟妙惟肖。而现代灯光技术则对这些瓷器进行了进一步的美学加工：三彩瓷仿佛在那些惟妙的形态里拥有了体温。
墓穴之上的博物馆里展出的，不只是瓷器，还有各种各样或实用或有纪念性的艺术品。甚至石棺上的浮雕也被制成拓片。在这黑白对比强烈的拓片里，人们才真正欣赏到了那些精妙的石雕艺术。那些线条优美，造型雍容的侍女造像，我觉得甚至都可以作为艺术品挂到房间里了。这种陵墓艺术的诞生，很大程度上是因为中国古人视死如生的文化态度。唐人尽量将逝者尸体所停放的坟墓铸造和装扮得像他们生前曾居住的住宅一样，随葬物品也像他们生前所使用的那样丰富。所以人们才会看到这些，才会在这种独特的琳琅满目里，发现一个埋在地底下的唐朝。从这个角度来说，陵墓就像是中国古代文明的一个冰箱或保鲜装置。
 
      但这只是皇室公主的坟墓，真正的皇帝陵，还没有开启。人们在众多琳琅满目、美不胜收的物品中留连时，想到真正的乾陵还在大地之下没有敞开，就像有通往唐朝最繁华时光的一段时光隧道仍然没有向人们开启一样。一定程度上，这些陪葬墓中的文物也是一种符号，准确地说是历史符号，它们对那些神话符号相互印证，共同构成了乾陵的大众神话。
     对于许多人来说，对乾陵的好奇和对那个朝代的认知渴望，由它的外表和这三座陪葬墓的内部已经填充了很大一部分。其余的那部分，就可留给建立在这些基础之上的想象来完成。也许大多数游客也是带着这样的心态离开乾陵的：离开了乾陵，却并没有离开这个神话，反而是在内心里继续保持甚至构建这个神话。只有引发想象，又最终交给想象，这个神话的意义才会继续增殖。这是陵墓神话学的典型叙事方式。