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抒情散文

《人民文学》2021年第8期|徐风:天工开壶(节选)

2023-03-25抒情散文徐风


徐风:文学创作一级,江苏省作家协会特聘作家。已出版著述十八部,五百万字。重要作品屡获中国好书奖、《中国作家》奖、中国传记文学奖、冰心散文奖、徐迟报告文学奖、《钟……

徐风:文学创作一级,江苏省作家协会特聘作家。已出版著述十八部,五百万字。重要作品屡获中国好书奖、《中国作家》奖、中国传记文学奖、冰心散文奖、徐迟报告文学奖、《钟山》文学奖、《芳草》汉语文学女评委奖、《作家文摘》年度十佳非虚构好书、凤凰年度好书特别奖。曾四次获得江苏省紫金山文学奖,五次获得江苏省“五个一工程”奖。有重要作品入选中宣部主题出版重点出版物项目、中国作家协会重点作品扶持项目。

天工开壶(节选)

徐 风

精华在笔端,

咫尺匠心难。

日月中堂见,

江湖满座看。

——唐·张祜

序章:晨课

清晨是从一炷袅袅上升的烟气里开始的。

这是他每天必做的第一件事。给师父的坐像点燃一炷香。并不飘忽的青烟里,他的目光与师父似有会心的交融。

用干湿相宜的毛巾,给坐像轻轻地擦洗一遍,也是天天。紫砂的材质,经年累月,在纱巾的摩挲与清水的淘洗下,已然现出一层薄薄的包浆。

一份时光的旧气,一种时间与空间交融的肌理,让一张饱经沧桑的脸,具有了丰富的层次与质感。

时光就这么一天天、一年年过去。师父的目光有时冷峻,有时温煦,有时凝重,有时明快。他知道那是自己心念的折射,但又何尝不是师父在冥冥之中传递给他的信息,或者,是自己把相应的信息传递给了师父所引起的碰撞。

一天的工作,就这样开始了。

时间久了,就变成了一种内心的需要。他知道,这一节晨课于自己非常重要,因为它直通十八年的师徒生涯。然后,师父离去二十余年。他为师父焚香祈祷,从无一日间断。

师父名叫顾景舟。

这个名字带走了一个紫砂时代。而且,他留下的壶,还在继续书写新的故事。那些故事与年代、与手艺史有关,与地域、与紫砂江湖有关,与收藏、与紫砂壶的身价有关,与当年跟他的徒弟们,更是休戚相关。

早先,师父非常重视晨课。那并不是一个工艺科目,也不是机械划一的程序,而是酝酿一种饱满的精神状态。比如,你怎么进门,怎么坐下,坐在椅子上的姿态,是蓄力待发,还是松松垮垮。在师父看来,你是什么样子,壶就是什么样子,每一把壶都有自己的精神状态。那种状态,都是制壶的艺人给的。比如,你的工作台(业内俗称“泥凳”)是干净的,还是邋遢的;工具的摆放是凌乱的,还是井然有序的;装水的陶罐里,水是隔夜的,还是新鲜的;水笔帚是干净的,还是拖泥带水的,都有讲究。

这些,都是晨课的内容。

然后,做好了这些,你就听到一声咳嗽,不高,也不威严,但很有穿透力。就是这么一声咳嗽,让大家顿时就安静下来。静到什么程度?一根针掉到地上,你都能听到一声巨大的轰响。那是顾辅导的气场。那个年代,没有什么大师的说法,辅导,是紫砂业最高的称谓。顾辅导,一直被徒弟们叫到他临终的那一日,然后,一直叫到今天。

徒弟葛陶中,说在师父身边的十八年改变了他的人生,并不是一句空话。

“跟我的人,有文化的,得我艺;没文化的,得我技。”

这是顾景舟的原话吗?显然,是被一个写他传记的作家善意地改写了。顾景舟不会那么自负,拿文化来说事。但是,这句话准确地传递了顾景舟当时的心情。如果要恢复原话,那就要换上两个人的名字。此话是顾景舟私下与朋友说的,如果征求他的意见,他未必愿意公之于世,换上“文化”,他最后会同意的,因为那原本就是他要说的意思。

做顾景舟的徒弟,是不是都要被放进太上老君的炼丹炉里,煎熬七七四十九天呢?

炼成丹,太难了。不就是做一把壶吗?不就是一门手艺吗?

说到底,师父心里自有一本账,徒弟们心里也都有一本账。

艺与技,两者之间能剥离吗?顾景舟说,紫砂壶的形气神,形是第一位的,没有精准的形,遑论其他。

用什么来支撑“形”?那就是绝妙的技。

技,是一种用肢体语言演绎的术语,它背后的支撑,是用时光打底的。顾景舟说,学做壶,起码的功夫是十五年;最终呢,没有最终。就像人只要活着,就要呼吸、就要吃饭;有一天,做壶人突然走了,留下的器与工具,还在替他说话。然后,那张他用了几十年的、满是包浆的泥凳前,又来了一个人,拿起了他的工具,又留下了很多器。

是的,做壶人走了,壶还活着,工具也还活着。

第一章:记得

一日,得一梦。师父问他:陶中,我教你的古法制壶,你可都还记得?

陶中不假思索地说:师父,记得。

师父:打一个身筒给我看看。

继而,又说:就做一把茄段壶吧。

陶中以为,师父会让他做一把满瓢壶。但是,当师父说出茄段二字时,陶中心里顿时明白了。

这是师父的壶。

在他之前,有真正的茄段壶吗?翻遍紫砂古籍,没有。从明代开始,时大彬、陈鸣远、邵大亨、杨彭年、黄玉麟、程寿珍,都没有做茄段壶的记载。

第一个把自然界的瓜果花卉做到壶上的人,是明末清初年间的陈鸣远。是他让一把饮茶的器皿有了儿女情长。他的“东陵瓜壶”,看似一个老南瓜,实则是个气节故事。说的是秦代,有个前朝的官员召平,曾经做过东陵王,不肯为新政做事,甘守清贫,在城南种瓜谋生。他种的瓜又大又甜,人们称之为“东陵瓜”。

清代的“曼生十八式”里,匏瓜壶是有的。匏瓜是什么瓜?其实是葫芦的变种。它是一个丰满的几何体,化到壶上,体现着一种田园牧歌的乐趣,象征着丰收与圆满,从器型的角度看,也向壶手提供了一种挑战。

匏瓜壶在江湖上走了一百多年,它后来的名字叫“匏尊”。

清代制壶名手何心舟,做过一把瓜形壶,那是比较接近茄段壶的器型了。何心舟一生制壶无数,好壶自然要流进宫中。“造办处”有记载的,是他的瓜形壶。此壶饱满,圆融,趣味横生。

清末的制壶高手范大生,也做过瓜形壶,风格与何氏壶比较接近,都是走圆润丰满这一路的。但是,与顾氏“茄段”相比,出入还是大的。“茄段”一词,在师父之前,向无查考。师父的制壶履历里,年轻时,为谋生,给上海“铁画轩”古董店赶制过“瓜梨壶”,顾名思义,那壶似瓜若梨,器型自是饱满温润。顾景舟从来自爱,制作这批壶时,因有帮手,非其一人所为,故在壶底打款“自怡轩”——此乃师父上海仿古回乡后,在谋饭的“商品壶”上专用之印。从今天的眼光看,那批壶虽然是急赶的活儿,但不失工稳与老到。但是,跟后来的茄段壶相比,气度和器型上,还显得有再造之处。

徐汉棠是顾景舟的大弟子,在谈到茄段壶的时候,他也认为,紫砂的历史作品里,并无“茄段壶”之说。

那么,茄段壶是师父的原创作品吗?

师父却从来没有这样说过。

制壶这一行里,有句术语叫“自体伸缩”。对一个既定的器型,可以拉高,也可以压扁,可以把弯流改成直流,可以把圆纽改为扁纽;可以把筋囊改成抽角或圆柱。唯一的底线是,和谐、圆满、对称、得体。

显然,顾氏茄段壶是从古器中的瓜形壶、匏瓜壶中演变过来的。这个“演变”,要能让人服气,你得有自己的理念支撑。古人之古器,板上钉钉;无数法眼,过目不忘。你凭什么来折腾一把古壶?也就是说,你把前人的作品改来改去,能比他高明吗?你得说出点道道。

于是师父有了这样一句话:能改掉古人的毛病,也是创新。

茄段壶当如是。

如此,又出现了一个问题。既然此壶是演变的结果,或者,已然带有创新的意味,那么,为什么还称是“古法制壶”?

古人在承继前辈作品的时候,都遵守着一个默契,也是制壶的“根本”——矿料天然风化、石磨碾碎、打泥片、镶身筒……的制壶方法。古人认为,壶乃为茶而设。清虚足以侔古,廉白可以当世。这是古人心目中,人性的最高境界了。茶修,则是古人通向此境的一条栈道。通过饮茶,润喉吻,破孤闷;进而上升到肌骨清、通仙灵,欲乘清风而归去——通向“清虚”境界。

茶之真香,要靠茶壶来催发,所以,“宜茶性”,是一个壶手首要考虑的东西。茶性是通人性的。所谓古法制壶,就是古人在制壶的时候,总是想着,如何让饮茶者,通过这样一把壶,最大程度地焕发茶的灵性与韵味,并且,把这种灵与味传递给饮茶者。

然后,茶也一定会以它的灵气来熔铸壶魂。一把壶的气质,天定佳质之外,还要茶来养。壶魂也是一团气。瓯露弥山味,清欢远世尘。茶入壶中,要对味,就像一对伉俪,处到最佳处,会有夫妻相。茶和壶的气息融到一起,还会熏染持壶人的气息,壶面即人面,所有的气息加到一起,便是包浆。

所以,你可以改壶型,可以变气质,可以塑灵气。前提是,你得尊重自然法则,把最大的“真”还给真。

这应该是顾氏赋予“古法制壶”的内涵。

山云犹淡泊,安者乐清虚。假如这是一幅超脱的仙境图卷,你一定不难找到,仙者身畔会有一把壶。

明代陈继儒的《小窗幽记》里,把“一轴画、一囊琴、一只鹤、一瓯茶、一炉香、一部法帖”当作是缺一不可的人间妙趣。这其中,“一瓯茶”应该是清心醒脑、提神回甘的主打。

做壶的人,应该有这样的自信。

那一日,陶中俯下身来,拿起一块泥,正要开始打泥片。师父叫停,说,从选矿土开始,一步也不要落下。

说完,看着他,目光清癯。

那个梦境的最后一个画面,是师父的略显佝偻的背影,踽踽远去。

茄段壶,陶中心里慢慢地升腾起一把壶来。师父断断续续地教他用古法制壶,一共教了六七把,比如,满瓢、双圈。茄段壶,于他是最紧要的一把。

那是很多年前的事了。

第二章:茄段壶

【黄龙山】

记得当初到师父身边的时候,老听他讲起两个古人,一个叫周高起,一个叫吴弿。

起先,他不知道他们是干什么的、是哪里人。后来,他慢慢知道,周高起是明代人,籍贯江阴;吴弿就在宜兴本土,一个清代的文人。师父提起他们,神态是敬重,也有淡淡的惆怅。

有一天,他看到了师父的一摞手稿,是用工整的小楷,抄在毛边纸上。他扫了一眼那稿子上的标题:《阳羡茗壶系》。

他没敢多问。

直到有一天,师父给徒弟、学生们授课,说到了紫砂历史,提到了那两个人。说他们各写了一部书,讲紫砂的,是紫砂历史上最早的两部书。

然后,有一次,师父带着他上了黄龙山。

那山不高,就在丁蜀镇的边上。不远的地方是青龙山,也不高,山上出青石,可用来烧石灰。黄龙山到处都是黄石,烧不了石灰,但能用来砌屋,捣碎了还可以铺路。它的岩石层里,藏着紫砂矿土,这个秘密,是让一个叫周高起的明代人说出来的。但是,紫砂矿土在哪里,一般人并不知道。

原先,紫砂泥并不是泥,而是含铁量非常高的矿石。这么说吧,在你没有遇到它并将其从地底下挖出来之前,它是沉睡的,或者是死的。在地底的时候,因为地壳压力是无机的,周遭便是它的万古长夜。然后它被你触摸到了,这非常偶然。你一锄头下去,它松动了,然后被你搞定。为什么是你,而不是别人,这件事,没有谁能讲得清楚。有一点可以确定的是,自它松动并且被你拉出矿洞,就开始沾染人的温度。

天日,这也是一个关键词。阳光和空气让它有了呼吸,一阵风一片云一场雨,它就开启了生命的旅程。相信那里面有无数生长的菌丝,把砂颗粒联结起来,产生了塑性,使得泥砂有了很好的延展性,这和做面食的面粉发酵的道理是一样的。

然后是风化。冰霜雨雪都来了,让时光来摆平一切吧。矿土里的火气土气就被降服而消融了,相信那是古人的智慧。有的艺人性子急,今天挖出来的矿土,明天就碾碎了用来做壶了,结果放进窑里一烧,开裂了。于是懂得,应该让矿土放在露天里风化,任凭雨水冲刷。长久的风雨剥蚀,会去除自然界中的矿物含有的可溶性的盐,这种可溶性盐经过高温会变成釉,但紫砂是无釉的,独一无二的透气性,让它一直牛到今天。

记得那一次到了黄龙山上,在一处岩石上坐下,师父环顾四周,朗声念出一段文字:

“相传壶土初出用时,先有异僧经行村落,日呼曰:卖富贵。土人群嗤之。僧曰贵不要买,买富何如。因引村叟,指山中产土之穴去。及发之,果备五色,烂若披锦。”

你们可知道,这段古文是什么意思吗?师父问道。

徒弟们面面相觑。

师父开始了讲述,他讲话的语速,跟迎面吹来的风很搭,是缓慢的,温煦的。

“相传,陶土初出土时,先有一个模样怪异的和尚出现在附近的村落,见到行人就喊:卖富贵啊,卖富贵啊!村上的人没有一个是相信他的,反而都取笑他。那怪和尚又说:‘贵’不要买,买‘富’总可以吧。村上的几个老人半信半疑,便跟在他的背后,往上山的路径而去。走着走着,果然来到一个很大的坑前,但见五光十色,仿佛披上了锦缎一般。”

这个故事,陶中似乎在哪里听到过。但是,经师父一讲,味道完全不一样了。师父的讲述,是一种接通——非但链接到古时,也让你浮想联翩到未来。此时每个人的想法应该是不一样的。陶中觉得,一个古老故事匣子打开了,但故事并没有完。师父在讲古人的时候,实际把自己也摆进去了,余下的故事,是他自己在续写。

想来,明代的那位周高起先生,是做了很多功课的。他还知道,紫砂陶土并非只有黄龙山有。比如,嫩泥出自赵庄山,此泥可以调和一切颜色的泥,好比是一种黏合剂。赵庄那个地方有山吗?有,跟黄龙山一样,不高;今天的人,可能会说,那算什么山啊,不就是个土坡吗?可是,有人推测,明代的时候,它可能还是蛮像一座山的。关键在于,那山上还出一种石黄泥,当它还在山中岩石夹层里时,它其实就是尚未风化的石骨。古人的记载是这样的:接触到了空气,它立马就变了,坚硬的质地,慢慢地风化,变成碎片。而烧制出来的颜色呢,是纯正的朱砂色。

“土出诸山,其穴往往善徙。有素产于此,忽又他穴得之者,实山灵有以司之,然皆深入数十丈乃得。”

这段话里,是不是包含着一个古人内心隐约的迷茫?可以想象,周高起先生写到这里,笔端有点滞。他的意思是,陶土原本是在各自的山里待着,它们是不带翅膀的。但是,在此处矿洞里发现的土,忽然在彼处山上也何其相似地发现了。

这是怎么回事?

仿佛它们有灵性,是跟着人们的脚步走的。在作者看来,这是个谜。然后他做出了一个判断:上佳的泥料,应该都在地下数十丈的深处。它们是否会像走亲戚一样,相互串门呢?

后来的人对周先生的说法,给予了一种尊重基础上的否定。他还是对此地的山势不熟。其实,早期的黄龙山东段属于台西,西段北面属于赵庄,南面属于白宕,西段与青龙山交界处是宝山、团山,东南一块是蠡墅。所以,后人说到的赵庄山什么的,都没有跑出黄龙山矿区的范畴。

说来说去,还是说的黄龙山。

那本书上还写了什么?师父那天兴致高,说,想听的话,再给你们讲一段吧。

“造壶之家,各穴门外一方地,取色土藏于窖中,名曰养土,取用配合,各有心法,秘不相授。壶成幽之,以候极燥,乃以陶瓮庋五六器,封闭不隙,始鲜欠裂射油之患。过火则老,老不美观;欠火则稚,见沙土气。若窑有变相,匪夷所思。倾汤贮茶,云霞绮闪,直是神之所为,亿千或一见耳。”

那些造壶的人们,都会在自家门外辟出一块地。把他们取来做壶的矿土,按照老祖宗的做法,筛捣加工,藏进地窖里。老祖宗说过,这土要养,伏它几年也不晚。民间有句话是:心急喝不来热白粥。

何时取用?自己琢磨去吧。所谓各有心法、密不授传,说的是人做事,要靠心情,也要琢磨章法。壶坯做成,置于专用库房通风阴干,待完全干燥,放入专用匣钵,入窑烧制。过火则老,美观则无;欠火则稚且嫩,呈沙土气。运气好的时候,会有意想不到的“窑变”,那只怕是火神爷秉承上天的意志,给予某一把壶额外的造化吧。当一注香酽的茶汤从壶里倾泻而出,壶身受热,经茶水浸泡而产生的那种云霞绮闪的视觉效果,太让人惊呆了。

师父说到这里,微微一笑,不再言语。

很多年后,陶中回忆起当年往事,心头温热,仿佛就在昨天。

取矿土,要懂得眼口与宕口。

想那早先,去黄龙山上掘矿土,大都是在山脚下,南坡或北坡,先要找矿石露头处,沿泥层,步步掘进。其裸露的矿口,如同一只眼睛,便称眼口。

眼口做大了,就成了宕口。也有做不大的,挖下去没几下子,寡味得紧,看不出什么稀罕,这眼口就瞎了。

早年掘矿,无非一把榔头、一把楔子、一根钢钎,至多再加一把尖嘴锄。

那尖嘴锄,仅半截手臂大小,却锋利无比。挖矿的人都知道,蜀山北街黄麻子铁匠铺里打出来的尖嘴锄,最是得手好用。

黄麻子邻居马先生,断文识字的塾师。有一天给黄麻子讲了一个段子,说是有一本古书,极神妙,对挖掘类器具的制作,是这样说的:

凡冶地生物,用锄、镈之属,熟铁锻成,熔化生铁淋口,入水淬健,即成刚劲。每锹、锄重一斤者,淋生铁三钱为率,少则不坚,多则过刚而折。

黄麻子哪里懂得文绉绉的词儿?马先生还得一句句翻译给他听。黄麻子一拍大腿,说:知道了!生铁与熟铁要搭配起来,锋口才最厉害。

这个道理,他要马先生不要告诉别人。

马先生山羊胡子一撇,说:书,又不止我一个人读。

黄麻子跺脚:你不说,哪个知道啊。读书人,就你眼刁。

马先生哼一声,说:老祖宗早就把道理教给天下人了。

后来,马先生过世。临终前,说要把心爱的几本书带走,其中一本,就是被他翻烂了的《天工开物》。他对黄麻子说:教你的道理,就是这书上说的。这本书,本想带走的,还是给你吧。

黄麻子眼泪掉下来,说:我不识字,但我会让儿子识字的。

双手将书接过,深深一拜。

都知道,蜀山地带,还是黄麻子铁匠铺打出来的器具好使、得用。

生与熟,要搭配。就像阴阳、黑白、虚实、凉热之间的互补、平衡关系,天知地知,你知我知。

这话不是黄麻子说的,也不是马先生说的,是懂壶的文人说的。文人不会做壶,但他们懂这个世界。

古人与古壶,是在历代文人留下的文字里,才活到今天。

像鹰嘴啄地一样,慢慢地,掘土者把身子钻进矿土层中了。

看准了泥层的走向,采掘进深约二三十丈,左右观照,此中有否上等矿土,彼时已然明了。若尚有开采潜力,便可稳扎稳打,步步推进,凡挖进丈余,便要以石砌拱,以防塌方危险。宕洞不可大,否则容易倒塌,能容一人之身即可。坑道口,也用黄石块砌成相互支撑的拱券门洞。靠掘土养家活口之人,彼时已将一条贱命系在腰间,这跟下煤窑有点类似。宕洞黑暗,愈往里走,空气愈稀薄,不可掌大灯。否则,火苗与人争夺空气,灯熄了,人也透不过气来。但若不掌灯,黑咕隆咚什么也看不见,只能掌一豆油灯,衔在嘴里,门齿紧咬灯把,不敢有半点松动。所谓一灯如豆,仅照见眼前方寸之地。

掘土的人里,也有自己做壶的。他是要省下买土的钱,弄几两白酒喝喝吗?这倒是其次;紧要的是,做壶的人须懂得泥的脾性。他要做什么样的壶,要选配什么样的泥,只有他自己心里明白,他不会跟人探讨,哪怕失败了重来。最后的秘籍终在他手,他的造化即是壶的造化。

都知道,黄龙山上,北坡宕口的泥,品性比较纯良,性子温和,像女人;南坡一带的泥,性子暴躁,像汉子,更像不肯驯服的野马。柔与刚,于紫砂壶,都是要的。一把壶里,北坡的泥放多少,南坡的泥放多少,壶手心里有数,但从来秘而不宣。

此地人骂人的时候,禁不住会用南坡的泥来形容:“臭脾气,南坡纳泥!”

纳泥,是当地方言,泥巴的意思。

一口最原始的矿井的形成,是颇费时日的。哪能几锄头下去就挖到好土呢?除非你走了狗屎运。不过,既然有这个词,就会有这样的运气兑现。一般来说,挖到一个好泥的宕口,就可以喝一阵子小酒了。这宕若是挖得久长,经年累月,他的名字,也变成了这个宕口的名字。通常,此地人习惯,第一个做原创茶壶的人,那壶就随了他的名姓。是敬重,也为好记。比如,最早的供春壶、吴经提梁壶,后来的曼生石瓢、子冶石瓢,都是人名。壶是人做的,宕也是人开的,于是,北坡南坡,就有了二喜宕、苦根宕,就有了庆生宕、德宝宕。后来,也有用姓氏做宕名的,如葛宕、鲍宕、陈家宕、白宕等。

即便是最好的泥宕,一点一点往外掏的,也并非全是可以做壶的矿土。

所谓好土,好比五花肉中的精肉,一层一层的,隐藏在甲泥当中。甲泥,是深藏于地层中未经风化的页岩,紫褐色,似铁甲,故名。说甲泥是五花肉里的肥肉,还是过于抬举了,它其实就是次于紫砂矿土的泥料,砂感差些,可塑性差些,做壶会养不出包浆;但用来制作花盆杂件之类,还是好的。而“精肉”——紫砂上等好泥,要小心翼翼地从甲泥中剔选出来。于是,文人便说它是:

岩中岩,泥中泥。

早先人们的记忆里,黄龙山上并没有想象中的那种疏竹密林、冈峦重叠的风情,所谓落霞孤鹜、秋水长天的景致,都是《芥子园画谱》里古人的精神标配,此间还真是难觅踪影。就算给这里的人们送“富贵土”的始陶异僧,也并没有留下他的半个脚印。文人没有给他写诗,也许是因为他只给手艺人饭吃。而诸般雕虫小技,又难入文士法眼。环顾四周,类似于风雨剥蚀的古朴茶亭,卧龙高士般的敞亮茅舍,牧牛的孩童吹响的竹笛,以及小仙女的裙裾飘拂,都与黄龙山没有关系。

民谣或山歌会有吗?

六月溪山日头黄

乌龟出洞赶黄狼

黄狼逃开千里路

乌龟饿到肚皮光

六月溪山日头黄

茶壶跌破好心伤

千补万补修不好

换把好壶心舒畅

六月溪山日头黄

新开茶壶八面光

老板官人都欢喜

添财进宝昼夜忙

显然这调调与黄龙山有点沾亲带故。但从文字看,已然经过了搜集者的“整理”,某些过于“工整”的文字与韵脚,暴露了些许缺乏野趣的拘泥。

显然我们找不到这山歌或民谣的原始传唱者。从字面看,有一点尚可确定,茶壶乃是该地陶瓷圈里的主打。无论老板还是官人,乃至平头百姓,对茶壶都有欢喜心。而且,一把好壶的被摔破,给其主人带来的“千补万补”的遗憾,说明它已然是有身份人的心头宝爱,早就超越了一件喝水器皿的范畴。

有一个民间细节,或可表明挖宕矿工是不甚快活的。此地人的娱乐里,“克牌九”是一种流行的玩牌方法。克,就是押,赌注的意思。卖劳力的人,空闲时也可以去“克”一把,试试运气,也调节一下疲惫的身心。可是,挖宕的人,忌讳这个“克”,此地方言里,克即是倾倒,就是塌方的意思。就像烧窑的人不能说“熄火”,装窑的人忌讳说“破”一样。所以,从你挖宕那天起,你便不能克牌九了。

苦命,并不是单指干活累,而是即便有点小钱,也不能玩自己爱玩的东西。如此说来,黄龙山带给挖宕人的幸福指数,确有些偏低。

举目东眺,离此不远的地方,有一座蜀山,苏东坡到过那里,是留下传说的。《阳羡茗壶系》这样写道:“陶穴环蜀山,山原名独。东坡先生乞居阳羡时,以似蜀中风景,改名此山也。祠祀先生于山椒,陶烟飞染,祠宇尽墨,按《尔雅·释山》云:独者蜀,则先生之锐改厥名,不徒桑梓殷怀,抑亦考古自喜云尔。”

蜀山无陶土,山坡上陶穴环绕。每到夜间,但见陶烟滚滚,火龙飞舞,映照夜空,叹为观止。按字面理解,陶穴,是烧制陶器的土窑,还是烧窑汉子的居所?

应该是土窑群吧。

此文想告诉我们,蜀山原名独山,北宋时,苏东坡卜居阳羡,徜徉于蜀山脚下,见此山颇似家乡山景,故改独山为蜀山。后人建苏公祠于山椒,以兹纪念,如今陶烟飞染,祠宇尽墨,作者偶阅《尔雅·释山》,至此处,发现竟然写着“独者蜀也”。则苏东坡当初改独山为蜀山,并不仅是怀念桑梓,而是有考据,独与蜀是通的。

说来也是,苏东坡在阳羡留下的故事颇多。他对百姓总是谦恭有加。比如,他置田买地,曾买下一座乡村宅邸,不料此宅的贫寡老母不允而呼天号地。东坡闻知内情,当即撕毁房契,向老太太赔礼。又因老太太贫病交加而未索回买房之银两。如此慈悲心肠,他不至于会把当地的一座山贴上自己家乡的标签。

后来,有当地民间传说,说东坡见此山,脱口说了一句:此山似蜀。当地人赶紧将独山改为蜀山。

他犯得着吗?

尽管,所有的附丽皆是善意。

总之,此山与一个叫苏东坡的人搭界了。此地俚语,稻草绑在龙虾上,便是龙虾价。这话用在蜀山上有点损。因了东坡,它是得了许多浮名,却不是它自己要的。人们附加给它,其实是为自己,因为他们靠蜀山吃饭。蜀山脚下,芸芸众生,俱是制壶与烧壶,以及陶器买卖的名利之场。又因蠡河关切,山与水盘绕互动,各自滋生活力,变成一个无法替代的活色生香的巨大气场。几百年过去,哗哗响的金银,流向了它的每一寸空间。春风沉醉,岁月不居。人们在享受蜀山、消费蜀山的时候,谁也不会忘怀,几乎所有的传世茶壶,都是黄龙山的矿土制成的。

后来紫砂壶就变得越来越金贵了。

当然是文人在鼓捣。

“人间珠玉安足取,岂如阳羡溪头一丸土?”

写此诗句的文人,并没有来过黄龙山,他叫汪文柏,清代浙江海宁人。他的意思是,人间的珠玉有啥意思呀,还不如阳羡溪头的一丸紫砂土呢。

汪公写此诗,乃是遇到了制壶名家陈鸣远。作为一个喜欢出游的制壶艺人,陈鸣远的腿比较勤快。古时有本事的人,在家里总是待不住。他怀里揣着些壶,心里总想着,要给它们找到可以托付的知己。一路走啊走,就到了浙江。遇见汪文柏这样的壶痴,应该是彼此的造化。汪某人家世富贵,金玉之类见多不怪,俱是闲抛闲掷;紫砂好壶,却是稀罕之遇。在他眼里,一枚陈壶,哪里是人间珠玉可以相比的呢?有看客发嘘声:饿你一个月,看你还怎么说。

其实,真要是价超珠玉的紫砂壶,想必早就脱了泥胎,得了真气。那还是壶吗?但是,它若不是壶,喜欢它的人,怎又会恨不得将自己的命融进去,须臾不离地宝爱呢!

不管如何,汪诗落地,紫砂壶便有“寸土寸金”之说。

看客又说,有那么金贵吗?

且慢,汪公说的是壶,并不是专说的砂土。这一把土,在谁的手里,做成什么样的壶,才最重要。

紫砂矿土不是田黄,不是鸡血石,也不是翡翠。就原料而言,它并不金贵。

说它不金贵,也是有历史资料佐证的。二十世纪五十年代初,一百斤“底槽青”紫砂生泥的价格,是一元钱。

底槽青,是紫砂泥里的极品。

略次一点的“中槽青”泥,一百斤的价格是八毛钱。再次一点的“野山红棕泥”,一百斤的价格只有五六毛钱。

也就是说,由于太贱,紫砂生泥是以百斤为起码单位出售的。到了一九六二年,一块上等的二十五斤重的紫砂生泥,长长方方,做成年糕形状,颇有礼品感,它的身价也只有三毛五分钱。

今天看来,这是一个令人沮丧的价格。

查阅资料,那时一把“甲等”紫砂壶只卖三毛钱,略低的壶,只卖一毛五分钱。

不过,同样的一把泥到了顾景舟手里,他的一把洋桶壶,最低的价格也没有少于八斗米。

民国战乱时期,货币不值钱,江南地带民间交易,都是以大米来结算。那时一个乡村教师的薪金也不过五斗米,所以才有“不为五斗米折腰”之慨叹。

不过,后来有一种来自权威机构的说法,让紫砂泥又金贵起来。说是除了黄龙山以及毗邻矿区,别处都没有紫砂泥。

别处没有,外地更没有。

有外地人来,风尘仆仆捧着一抔土,看着像紫砂泥,他们要争个理,别说这土只有宜兴有。陕西延安有,广东潮州有,浙江长兴、宁波有,安徽广德有,广西钦州也有。

做把壶一试,气孔、色泽、感觉、味道,怎么看都不一样。

不一样,外延很大。

砂感、透气、可塑,是紫砂壶的关键。烧成后的紫砂壶,内中有大量的团聚体,布满大量的气孔群。所谓发茶之真香,就是要靠壶体的透气孔,茶水不可能通过气孔渗出来,水蒸气却可以。那是千千万万个水分子的倾情蒸发。随之蒸腾而起的,是人的愉悦心情。

再做一个试验。外地的“紫砂土”,可以用来拉坯、灌浆;宜兴紫砂土不行,它必须经过打泥片、镶接身筒方法来制壶。早先也有人突发奇想,用紫砂泥拉坯,结果惨败。那壶是漏水的。顾景舟传记《布衣壶宗》一书,写到当年紫砂厂为了赶上“大跃进”的步伐,用紫砂泥做拉坯壶,放高产,在“广交会”上出了洋相。顾景舟忍不住拍案骂人了。

后来有“紫砂拉坯壶”问世,那是在紫砂土里加进了其他材料,它的脸,怎么看都不太舒服。老实说,它已然不配为真正的紫砂壶了。

还有一个关键是,一把壶背后,要有诸多支撑。

你有貌似“差不多”的矿土,行,你做壶吧。可塑性、透气性之类且放一边,你有文化底蕴、手艺史、饮茶史、风俗史的支撑吗?

如此看来,一把壶的背后,绝不是空的。

【开始做壶】

谨遵师嘱,做一把茄段壶。

就器型看,那是光器里古朴的一种。前些年故宫出过一本《宜兴紫砂》,都是明清时期宫藏的紫砂器。明代中后期起,文人的审美,讲究宁古无时、宁朴无巧、宁简无诘。体现在紫砂壶上,就是返璞归真、不事雕琢。在几百件打入宫中的紫砂壶里,并没有茄段壶。类似的壶型,找来找去,只有一件瓜梨壶。

无疑顾景舟喜欢这样的壶型。早年在为上海“铁画轩”赶制一批紫砂壶时,特意向“铁画轩”老板推荐了它。不过,当时他并没有称其为茄段壶。

仔细观察,当时以“自怡轩”为壶款的那批壶,跟后来他做的“茄段壶”相比,风格趋近,但细部的变化还是大的。

最大的区别在哪里呢?

葛陶中认为,瓜梨壶,还是瓜果的概念。演化到壶上,它的肩颈丰腴、壶体丰盈,过渡到壶底,却慢慢下沉。这个沉,是沉潜,是沉穆,也有些许的厚拙与沉郁。当时顾景舟要养家。虽然他自己并没有成婚,但父母和几个弟弟,除了租种别人的一点薄地,并无其他收入。做这批壶正是盛夏,乡下闷热难当。上海在催货,一天也等不得。按顾景舟的性格,急火饭是不做的。但是,人家付了定金,你一点办法也没有。是夜,寂寞的乡村如一口焖锅,蚊虫飞舞,顾景舟等在昏暗的油灯下,挥汗如雨。只能把双脚放进灌满凉水的陶瓮里,这样不仅可以降温,还让蚊虫叮咬不着。肩膀上搭一块湿毛巾,是吸收汗水的。特定的情景,人的心情难免留在壶上。纵然,从壶面上,你看不出半点心急火燎的印记,但是,略略下沉的底部,却传递了这样的信息:人在低处时,任何的高蹈、优雅都只能在念想中回味,不气馁、不沉沦便是气节超拔。

按照约定,顾景舟没有在这批壶上打自己的印款,一是因为还有其他帮手,最重要的是,这壶于他,只是说得过去的商品壶。“自怡轩”是他从上海仿古回来自起的斋号,有信心满满的内涵。

等到顾景舟再做此款壶时,瓜梨消隐,茄段从容登场了。

茄段壶,像一个立在那里的团茄,整个器型所散发的,是一种拙朴、圆浑的气息;与瓜梨壶相比,则增加了劲挺、高蹈的气度。

是的,劲挺与高蹈。彼时的顾景舟早已不是“自怡轩”时期的那个乡村壶手了。茄段壶,保持了瓜梨壶的简练与厚拙、沉穆与凝重,底部的拉高,使得壶体蓄满劲挺的力道,气质里的高蹈,是要有内涵支撑的。顾氏人生到了晚年,已然登高远望、一言九鼎。

从最早的瓜形变成茄段,连接着历代艺人的心结。师父没有讲过,最早的匏瓜,到后来的瓜梨,为什么到他手里,就变成了茄段。

古人与后人,并不能颔首相望。但是,他们能在存世的一把壶上,找到先人的精神脉络,以及做壶时的精神状态。那层层推展、环环相扣、收放自如的线条,演示的是无止境的生命律动,一生二,二生三,三生万物。

现在,由葛陶中来做茄段壶了。

他选了存放多年的黄龙山老紫泥。

老紫泥,也有生、熟之合。生泥的概念是,它是陌生的朋友,但并不是刚进屋的陌客。它和熟泥一样,老家都在黄龙山。最早的时候,它坚硬如铁地待在山肚子里昏睡。一昼如万年,万年如一昼。某日某刻,它是在一种懵里懵懂的状态下被唤醒,随即离开万丈昏暗的老家的。假如它有眼睛,那么,在它的身躯刚露出地面的时候,一定会在突然的炫目中兴奋到差点休克。在空气、阳光、雨露、风雪的拥抱与肢解下,它慢慢变成无数形状不一的石块,然后被磨成粉末,然后加水,然后被一双粗糙的大手反复调和,垒成泥块。然后它进入到一个葛姓的制壶人家中。此时它还不知道自己的运气如何,同样是一块泥,制壶高手可以让它变得寸土寸金;而“乡坯”(此间艺人对一切孬壶的统称,它们的出生地大抵在偏僻的乡村,故名)之手,却可以把一块同样品质的泥料糟蹋得一文不值。之前的经历表明,虽然它还是一名新兵,但已经不需要受苦了。不过,它对自己的期待还是有些偏高,它听到了制壶主人的嘀嘀咕咕,它终于明白,即便它此刻已经是一块方方正正的泥块,有模有样,有着绅士的腔调和派头,也不是立即就可以用来做壶的,它还要在制壶主人的阳台上或院子里接受第二次伏土。

取回的泥,照例要伏土。

伏土,说白了,就是把矿土或泥块晾在一边,通常是通风而不受暴晒的阴凉处,一年两年不去搭理它。此处的伏,不是攻城掠地前的埋伏,也不是心怀叵测的潜伏,而是老老实实的匍伏。你就伏在那里,一年两年不要有什么动静,不要让人们感觉到你的存在,你便是修了功德。如果给一块砂土赋予灵性,它会知道这是成大事之前的必然功课,它是等得起的。时间稀释、分化着它身上残存的顽劣脾性,也昭示着它未来巨大的可塑前程。伏土还有一个好处,只有经过充分的伏土,泥料才能经得起反复地捶打。

所谓熟泥,就是之前做壶多下来的边角料,它跟做壶的人已经相当稔熟;像打球,它已经做过至少一次以上的替补队员,满身的活力,却轮不到上场。不做进壶里,它就只是一块泥而已。现在,机会终于来了,它再一次登堂入室,有一种被重新获用的期待。

那一日,整泥块,也是吃紧的活儿。

记得当年师父教徒弟做壶时,对泥料特别讲究。

生泥的性子硬,就像未满十八岁的愣头青,走路都横冲直撞的;熟泥呢,已经经过了捶打与晾伏,原先火勃勃的气息,在反复的捶打与阴干的交替中,品性已经趋于温煦,说难听点,也是老江湖了,而泥料该有的韧劲,却昂昂地还在。此时,将它们与刚入伍的生泥和在一起,体现着制壶主人的一种考量,生与熟,就像刚与柔、黑与白,本身就是一对。生中有熟,熟中带生,刚柔相济,方显本真。最好的泥料无非是这样:它是可塑的,有丰富的质感,也有相宜的干湿度。而所有这些,必须让熟泥和生泥来联袂完成。

生泥和熟泥如何融合?并不是说把它们搅拌在一起就成了。葛陶中备了一只水缸,里面是半缸清水。某日清晨,他把生泥和熟泥一块块地轮番放进水缸里,顿时,水面上泛起了一串串泡泡。这声音会让人想起小时候一个猛子扎进水里的感觉。它们是在交头接耳吗?或许,它们想象的江湖,要比这口水缸大很多。也不知道,这口水缸是不是它们最后的归宿。既来之则安之吧。出来混都不容易,谁知道明天我们会在哪里呢?

最后,用一层薄薄的塑料膜,把缸口扎紧。这是为何?它们难道会跑掉吗?不是的,是为了让它们更好地发酵、膨胀、融合。两天两夜过去,相信它们就真是患难兄弟了。

把覆盖在水缸上的那层薄膜揭开的时候,已然分不出生泥与熟泥了。说它们是“混搭”应该不很确切,实际的情况是,它们在过去的两天两夜里相互渗透,相互成全,确实分不出你我了。

从质地看,它们现在已经不是泥块,而是泥浆了。如果你用手去抓捏,它们会纷纷从你的手指缝里钻出来,嘀嗒嘀嗒地落到水缸里。然后你用一根木棍在水缸里(此时应该叫泥缸了吧)用力搅拌,泥浆们就会根据你的手势和惯性,随着木棍,现出一种旋转的涡轮状。

带有弧线的搅拌。葛陶中说,这样的搅拌,是为了充分地将熟泥和生泥融合。熟中有生,生中有熟,是一种“刚刚好”的状态。

然后,晾晒。此时需要阳光直射。泥浆们以四仰八叉的姿态,接受着舒坦的阳光浴。在阳光的照射下,它们呈现着各自原有的风姿。可惜,在没有成型与烧制之前,人们的肉眼还难以分享。明代有个叫吴梅鼎的人,写过一部《阳羡名陶赋》,其中有一段文字,是谈紫砂泥色的,翻译成白话文:

“说到那紫砂泥色的变化,有的阴幽,有的亮丽。有的如葡萄般的绀紫,有的似橘柚一样的黄郁,有的像新桐抽出了嫩绿,有的如宝石滴翠,有的如带露向阳之葵,飘浮着玉粟的暗香;有的如泥砂上洒金屑,像美味的梨子使人垂涎欲滴;有的胎骨青且坚实,如黔黑的包浆发着幽明之光,那奇瑰怪谲的窑变,岂能以色调来命名?仿佛是铁,仿佛是石,是玉吗?还是金?远远地望去,沉凝如钟鼎列于庙堂;近近地品味,灿烂如奇玉浮幻着精英。那是何等的美!世上一切的珍宝,都无法与它匹敌啊。”

从语气看,这是一个古代文人玩壶玩到“痴癫”状态的一种感叹。他在为大家打开并描摹一个未知的世界。

毫无疑问,此时阳光是一位神力满满的塑造师。它在蒸发人间的水分,提炼那些在它看来有价值的干货。落实到紫砂泥浆上,那就是,把多余的水汽删除,留下最饱满的各种元素,为一场造壶的盛宴做好必要的准备。

此时如果有能力把泥与浆分开,你会发现留下的是一些有棱有角的粉状,直到最后它们还保持着原始的姿态,以致让我们确认,浆是它的肉身,砂是它的筋骨。

这便是紫砂的真髓。

把生泥和熟泥调和在一起,原理是从哪里来的?这里又要说到明代那位宋应星先生了,他在《天工开物》一书里,说到了丝绸的纺织。大凡丝织品,织成后还是生丝,要经过煮练之后,才能成为熟丝。煮练的时候,用稻草灰加水一起煮,并用猪胰脂浸泡一晚,再放进水中洗濯,这样丝色就能很鲜艳。然后,用早蚕的蚕丝为经线,晚蚕的蚕丝为纬线,煮过之后,每十两会减轻三两。如果经纬线都用上等的早蚕丝,那么十两只减轻二两。煮过之后要用热水洗掉并绷紧晾干,然后用磨光滑的大蚌壳,用力将丝织品全面地刮过,使其现出丝绸的光泽来。

这个原理,做紫砂壶的人借过来用了。

世上的事,都讲究因缘际会。一物降一物,一物补一物;一物克一物,一物配一物。都是缘分。

生泥和熟泥,就这样变成一家了。

【捶泥】

砂泥,天生就是用来被捶的。

陶中记得,当年跟师父学做壶,光是捶泥,就学了小半年。一起进厂的学徒,别的师父都教徒弟做壶了,这里还在捶泥。这要捶到猴年还是马月,不知道。师父说,泥是死的,要把它捶活,要听到它的呼吸,听到它的叫唤,才可以做壶。

泥、壶坯,都是生命。同样,师父认为,不得法的捶泥,是可以把泥捶死的。

泥怎么捶?记得当年师父说过一句话:先要把泥捶和。

一个字:和。

数十年后,葛陶中捶泥,对这个“和”字,又多了一份心得。

和,不光是捶泥,也是制壶的根基;这个和字好厉害,说白了,大到一个世界,小到一局麻将,和了就赢了。

就捶泥而言,虽然生泥和熟泥已经融合了,但气还没有被理顺。这里的和,就是把泥里的各种野气、土气、火气、戾气理顺,把各种不和的元素,通过捶泥来摆平。

如同一个镜头的闪回,记忆闸门打开了。

大家要看仔细了。师父说了一声。他讲捶泥的原理,一字一句,像珠子落到盘子里。不过,他只教一遍。

但见平时斯斯文文的他,突然举起那重重的木槌,以一种貌似不对称的力量,像一记弹子落地,有非常轻捷的弹性;又如重器出击,刚猛有加。你可以说他是举重若轻,事实上他的举起非常快捷;而落地时,有稳如泰山的凝重。这个由快转慢,大约在一秒钟里完成。

然后,木槌纷如雨点地落到泥块上,似急管繁弦,若影劈落江。慢慢地,又若灯草而千钧,疾徐有致,水落石出。

平时师父走路,踽踽而行;与路人招呼,转颈迟缓。但一旦抄起槌把,突然发力的时候,那爆发的力量从何而来?

和,是捶出来的。捶泥当然是一门重要的技术。你得首先给它一个饱满的精神状态,也就是说,当你拿起槌把的时候,你的两只手,要像过电一样,把你的能量传递给木槌。所谓木槌,当地人称“纳泥榔头”,纳泥就是泥巴,榔头是一段被截取的完整的枕木,实实笃笃,蛮重。

它被举起时,仿佛集合了千钧之重;有节律的捶打,让它变得亢奋,像一个上场的拳手,它在持续的跳跃中不断寻找出击的落点。在力量不减的弹跳中,它强势地左右着局面,将它的力量遍及整段泥料的每一个毛孔。

经历了和风细雨,也承受了风暴雷电。此番那般地捶打,泥变了,遗憾的是你不能将它放到嘴里去尝,否则你会感觉它很筋道,很有嚼劲。做壶的熟手,此时再把紫砂泥抓在手里,一切都是刚刚好,那泥的活劲,给人一种放手便会游走的感觉。

光是一团泥,师父就让陶中捶了三个月。

姿势不对,落点不对,声音也不对。顾景舟不用眼睛看,一听就知道了。

“你是在锄田,还是在掘地?”

这句话分量够重的。

葛陶中吃不下饭。他原先的师父叫李碧芳,功力颇深的紫砂女艺人。葛陶中“逃”回李碧芳身边,说,真受不了,我不想回去了,还是继续在您这里学徒吧。

李碧芳说,小子,这样你才能学到东西啊,别人想被顾辅导骂,还轮不上呢。对你要求严,也是看重你,要是有一天你做错了,他也不骂你,那你就完了!

于是,葛陶中又回去了。他不敢表现出委屈的样子,但是顾景舟全都知道。琴弦绷得太紧,也会断的。偶尔,他也会跟徒弟们放松一下,唱一段京戏,讲个紫砂江湖上的段子。

“早年某壶手在上海仿古,想看梅兰芳的戏,票价十块银洋。省吃俭用几个月,把攒下的钱换成一张戏票。看戏的时候,眼睛也不敢眨。晚饭吃的泡饭,戏刚开场,就想尿尿。坐在那里不想动,撒个尿,一来一回的时间,等于一块钱没了。憋到第五场,实在憋不住了,撒腿跑出去,黑暗里摔了个跟头,一吓,尿裤裆里了,也不管了,赶紧回头,这一跤摔得好,少走一半路,只损失五毛钱。”

尿了一裤子看戏,还是享受吗?

徒弟们笑翻。

某人是谁?不知道,也没人敢问。师父讲此故事,神态俱是幽默,他自己不笑,但听的人没法不笑。

后来有人说,师父那是调侃裴石民——七老艺人之一,也是顾少有的挚友。他早先在上海待过十年。

葛陶中否认。他说,师父不会这样调侃自己敬重的朋友。

然后,醒泥。

泥被捶累了,跟人一样,需要歇一歇。醒泥的过程非常重要,就像文章里的闲笔。你写得太紧、太满,文章就不透气了。

醒泥的时候如果再放一首古曲,师父一定会选《阳关三叠》。

师父说,紫砂壶的生命,就是手工拍打,泥本来是死的,需要震荡,才能活,呼吸才能匀称。当然,泥要正宗,才经得起捶打。

所谓正宗,从粉碎矿土开始。早先,是用牛和驴拉石磨,来碾碎矿土,终日粉尘飞扬。老辈人回忆,干活的人用棉花塞住鼻子和耳朵,衣服是不穿的,光着身子干活的好处是利落。夏天的时候,干完活儿,但见一个泥人走过来,走到面前也看不出他是谁。汗水一条条往下挂,往蠡河里一跳,扑通一声,人钻进水里,一圈泥粉随着涟漪荡漾开来。

真空炼泥机是工业文明的产物。那是二十世纪五十年代末,“大跃进”,机器炼出来的泥,把人力解放出来了,但是,紫砂泥的特性,在机器的飞速分解下消弭了很多,与石磨碾粉的感觉相比,壶面上容易产生细小的波纹。像顾景舟这样的老艺人们,在乎的还是石磨碾碎的泥料以及手工捶打的那种气场。

把手工石磨碾出来的泥,和真空炼泥机炼出来的泥,放在一起比较,最大的区别在哪里呢?顾景舟当年曾经对葛陶中讲过一句话:

“一边是糯米,一边是双季稻米。”

他说的是口感。生米煮成熟饭后,一边是饱满晶亮、既香且糯、黏性十足;一边是颗粒瘪塌、难以抱团、口感粗粝。

为什么会有“双季稻米”?那并不单是特定时代的产物。早在公元前三世纪,《山海经》一书就说到“两熟稻”,其实它就是后来的双季稻的祖宗。

中国人多,要填饱十几亿人的肚子不容易。特定年代还要“备战备荒”,原来一年收成一次,变成两次,生长发育都得日夜兼程。稻米的产量是提高了,但口感不敢恭维,这是事实。

无可阻挡的机械化大踏步地来了,它的好处实在很多。但紫砂壶贵就贵在全手工制作。这不是老艺人们执拗,而是紫砂矿土的特性决定的。既然制壶还是要用手工,那么就先废除用牛和驴来拉石磨吧——这就是当时的现实考量。

怀念那一盘冷兵器时代传下来的石磨,说出来会是一种跟时代脱节的旧思想。所以,嘴上不说,那是肯定的。私下里,他们还是会找一盘碾米粉的小石磨,悄悄地、慢工出细活地碾出他们想要的泥料。粗与细,各碾几遍,什么泥和什么泥调和搭配,都在他们心里装着。真空炼泥机的马达在古南街的另一头——北厂,持续地轰响着,他们也会去瞅个热闹。在汹涌潮流般席卷而来的机械化面前,他们淡定的心情也会受到影响。不过,大凡自己决定要做一把可以留下来的壶,他们肯定会选择石磨碾粉和手工捶泥。

被捶打完毕的泥,师父还会放到缸里去,养上数月甚至数年,用的时候拿出来再捶,这个过程和“醒面”何其相似。我们的日常生活里,古人留下的手工艺,常常和生活、饮食的经验融会贯通,比如,卤水点豆腐、淬火要入水,那可是先辈的智慧啊。

收膏,这是中药房熬制膏方时的专用术语。

经过反复捶打的泥料,已经被“捶和”了。这个时候,跟熬了几天几夜的膏方一样,可以收膏了。

用木搭子,把分割成一块一块的泥料敲平整,彼时的它,棱角笔挺,浑身通透,表面泛着幽光。像蓄力待发的绅士,可以从容应付任何场面。俨然,它已经跻身礼品级别,作为一份礼物,会给识货的行家带来欣喜。但“膏方”里自有秘籍,一个真正的紫砂艺人,不会舍得拿它当礼品送。同样,即便一个壶手偶尔得到一块并非经自己手捶的“膏方”,他也会一时无从下手,因为,看似密不透风的“膏方”里,有着别人设计组合的密码。这块泥的性情如何,是用来做什么壶的,在窑里大约要烧几次,第一次烧多少度,第二次烧多少度,只有做“膏方”的人自己知道。

这也是紫砂的魅力所在。

很多年后,陶中悟到了其中最重要的一点,就是顺应自然。征服是一个生硬的词,做壶的词典里,应该屏蔽它。顺应,就是延伸、发挥、利用泥性的长处。把泥看成有生命的东西,这体现了人对自然、对材料、对物质的尊重。和烹饪一样,好的厨师最擅长了解原料的特点,并且能把它放大。这其实也是对材质的尊重。同样是青菜,沤化肥和农药,跟用自然肥料,味道能一样吗?再比如,绞肉机里绞出来的肉,跟手工剁的肉,味道能一样吗?

制壶本身,也是一个顺应自然的过程,把紫砂泥的本质和优点最大限度地发挥出来,这就是对它最好的成全。

【泥凳】

泥凳不是一张凳子,它是艺人做壶施展身手的一个平台。

看上去它是一张矮矮的台子。但它的造型确实像凳子,难怪人们会顾名思义。

做壶所有的活计,都得在泥凳上进行。

从前,饭也吃不饱的制壶艺人,手下那张泥凳是很寒碜的,他用不起那种质地坚硬厚实的木料。不过,泥凳的厚重扎实,对于做壶,却又是起码条件。你进入一个老艺人的作坊,一眼就看到了他的泥凳,它的高矮,与端坐在它面前的主人,是成正比的。也就是说,泥凳跟主人要匹配。喧宾夺主,是不可以的。凳面的厚度,不能少于约定俗成的八厘米,否则就单薄了。壶手在上面打泥条,泥凳要稳稳当当地承受,哪怕有轻微的晃荡或移动,这活儿就干不下去。

泥凳即气场。此话不虚。当年,师父的泥凳,选了一棵几十年的老榉树。合抱粗,居中锯开,取其一半,翻过来,底部装了四只脚,便成了一张泥凳。

老榉树的质地特别细腻,其分量又特别沉。任凭你木槌死捶,纵然你用千钧之力,它也岿然不动。师父的那张泥凳,是所有艺人中间最大的,用的时间久了,台面变得愈发细腻,四边的轮廓都有了包浆。因为师父后来到了紫砂厂研究所,主要工作之一是给壶手们打样、做工具。原先的泥凳嫌小了,但是师父不让换,这张泥凳跟着他很多年,也处出感情了。就在泥凳边上加了一块硬木,等于是泥凳的延伸部分。师父在这张泥凳上,做出了很多传世的茶壶,此是后话。

在师父身边十八年,陶中深知泥凳在师父心中的位置。即便是在干活的时候,师父的泥凳上都是井井有条的。什么工具放在哪里,都有相对固定的位置。他不用看,手伸过去,就能拿到。用过了的工具,一时再也用不到的,马上就从泥凳上拿走,放到它原来的位置。你不可能发现师父的泥凳上有乱七八糟地摆放的工具,所有的物件,都有它摆放的理由。甚至,你也见不到别人泥凳上四处散落的边角泥料,他是一边干活一边清理,一把壶做完,泥凳上什么东西也没有,除了一把刚做好的壶。

葛陶中当初的泥凳,没有那么讲究。他进厂的时候,泥凳都是厂里分配的。能不能分到一张硬木的分量重些的泥凳,全凭运气。后来他自己做了一张泥凳,也是老榉木的。这是受师父的影响。他的泥凳,自然没有师父的那么厚重,心理上的感觉是,徒弟的泥凳,总该比师父的薄那么一点点。但是,有一点,那就是恪守师承,干净——无论做什么壶,做什么工具,泥凳上不可能有多余的东西。师父认为,一张泥凳,就是壶手的精神状态,干净、利落、井井有条。若壶手的精神软塌萎靡,泥凳上必定是垃圾成堆的。这种状态,必定会传递到壶上。所以,师父有句话,看一个艺人的壶做得好坏,瞄一眼他的泥凳就知道了。

【套缸】

可以用来做一把壶的泥,何处安放?

套缸。从字面看,它是漫不经心的,甚至是土里土气的。

然而这小小的套缸,竟然是个容纳壶坯以及各种“零件”的大本营。

当然,在制壶人眼里,它本身也是一件工具。这一口小小的缸,集聚着隐秘的匠心与以谋生为起点的种种希冀。

一个壶手要做壶,先要置一只套缸。这是谁都知道的常识。

陶缸是现成的,套缸却是专门制作的。

除非是粗货,工艺繁复的紫砂壶,几天才能完成一把。像顾景舟这样的老艺人,几十天甚至几个月才做完一把壶,也是常事。江南的天气,早春阴湿,秋天干燥。壶坯虽是泥质,却也有独一份的娇惯。太湿了肯定不行,壶身会塌下来;过于干燥也不行,壶没法做下去了。不干不湿才是正好。

如何让没有完成的壶坯保持适度的干湿?紫砂的老祖宗们想出了一个法子:选一陶缸,不大不小;底部放置青砖,容易吸湿;一半放水,上边铺以平整的泥片,挖若干小孔,使上下气息相通。没有完成的壶坯以及各种零部件,都可以放在里面。其作用,等于是紫砂壶坯的保温保湿间。陶缸的口部,放一层薄薄的衬盖布,上面的缸盖是两个半圆的木盖子,打开和关闭非常方便。

通常,套缸就置于壶手的身边。天气干燥的日子,壶坯容易发干。就将其放进套缸,让底部的水汽慢慢上来,滋润壶体。等到适当的时候,壶手用手一摸,就知道干湿度如何,可不可以继续做壶。

收工的时候,没有完成的壶坯,当然要被放进套缸里。水汽的氤氲,在套缸里,是以不经意的方式,慢慢滋润的。原本有点发干的壶坯,经过微妙的水汽浸润,变得特别精神,就像一个人,一夜好觉,比平时的酒足饭饱还管用。如果壶手要出门几天,或者这阵子身体有点不适,眼里没神,手里没劲,那就更应该把壶坯放进套缸里。

即便是不动手做,有时候壶手也会打开套缸看看,摸摸那些只做到一半的壶。

套缸在,就一切都在。壶手尽可以把心放下。客散门闭,风微日落;茶炉火红,酒瓮初开。这日子,与壶要搭配,才好。

套缸保湿,断水是万万不能。一块闷缸布,非常关键。这块布,终年是湿的,这是必须;如此才能保持套缸空间的湿度。

套缸的另一个作用,是一般壶手不愿意说出来的。

所谓艺不外传,其实还是怕自己的饭碗被别人夺走。比如,你正在干活,突然一个熟悉的壶手朋友来访,你怕做了一半的壶让他看出破绽,或者,你壶上的独绝功夫不想让别人知道。这个时候,壶坯就藏进套缸了。

还有一些壶上的零件,比如,刚搓好的壶嘴、壶把、壶盖之类,都还是毛坯,有些物件还没个说法,像刚出窝的雏鸡。这个时候,是无论如何不让外人看的。

壶界的人,一般不作兴掀开别人的套缸看的。就像你在别人家里,不能随便进入别的房间。而且,即便你突然造访,门总要敲的吧,正在干活的壶手一听敲门声,不慌不忙,顺便就把壶坯放进套缸了。这个动作,只消三秒钟。你进来的时候,他的泥凳上横七竖八放着很多制壶的工具,当然还有一些被裁下的泥条、泥屑,但是,正在制作中的壶坯,肯定是不见了。你的套缸告诉他,宝贝都在这里,就跟你家里一样。你是空城计也好,十面埋伏也罢,都闷在套缸里。别的都可以打开,套缸不行。这是个大家都遵守的规矩。所以文人见到了,会感叹,潘多拉的匣子啊,你到底藏了多少神秘的器物。

第三章:手之延伸

【心结】

不会做工具,就不会做壶。因为,好壶都是好工具做出来的。

做一把壶,要多少工具?往多里说,一百多件。往少里讲,五六十件。

并不是说,所有的工具都可以一劳永逸。有一些主要工具,是单为一把壶准备的。做另一把不同型款的壶了,工具还得重做。

你做出的工具是什么样子,你的壶就是什么品级。所以,每个壶手的工具,看似差之毫厘,实则失之千里。

师父有个理念,一直没有说出来,但是,在他身边十八年,陶中悟出来了。在做一把壶之前,你要想一想,这把壶,是打算放到哪里的。这话有点玄,一个壶手,天天待在自己的工坊,他怎么知道,手上要做的一把壶,会流到哪里,是给谁用的呢?

但是,一个壶手如果不这么想,或者说,你心里根本就没敢想过,你的壶本该遇到冥冥之中的那些造化,比如说,能在江湖上遇到一个真正懂壶的藏家,能在一个好人家的厅堂甚至书房案头、博古架上占据一个亮眼的位置,虽然那个位置只有一点点大,但是,有与无,于一个壶手,非常紧要。没有那个一点点大的位置,你心里就会没劲。反之,气就提起来了。壶手做壶,靠一股精气神。气,要自己养,经年累月。你得抚慰自己,你的壶就是那些地方的标配之一。你的壶旁,可以放置经史子集、古玩祭器。壶跟它们在一起,眉眼不低,气宇轩昂。尤其是紫檀木的茶几卧榻,旁边若是少了一把与之匹配的壶,还就是少了点精神,少了点念想。

紫砂壶与红木,特别是紫檀木,气息相通,特别搭。但是,紫檀木也很挑剔,遇上百年甚至千年的老紫檀,那高古气,阵阵逼人。有瑕疵的、嫩生的壶,搁它身上,它会发出不屑的气息。而壶自己,趴在紫檀木上,浑身不自在,精神上已经松垮,断不了被人指指戳戳,最终,会被主人无情地放置到一边去。

只有遇到品位高古、气场强大的壶,紫檀木才会默默地低眉俯首。它释放的气息是温煦、平和;它甘心情愿地为壶站台,用它的幽光雅气给壶打底;它愿意给出自己内敛而沉潜的底色。其实,一把品级高的好壶,同样会照顾到给它站台的紫檀木架,气息这东西,是会传递,并且相互感染的。紫砂壶的灵气、贵气、大气,最终会与紫檀木的潜在气质接通,器与物,会在一种默契的融通中变成一种内涵丰富的组合语言。

做一把可以放在顶级紫檀木架上也一点不丢份的壶,何尝不是一个优等壶手内心的神圣理想呢?这是一个心结。你可以一生一世不说出来,但是,你内心必须每时每刻都惦记着这件事。光荣与梦想,就从选泥、做工具、做壶开始吧。

【明针】

明针并不是一根针。明针是一件做壶的工具。

既然不是针,为什么要称明针呢?

那先说一说针吧,古代是怎么制作它的。

又回到了《天工开物》。书上说,一根细细的针,做起来蛮费事。先要把铁片捶成细条,另在一根铁尺上钻出小孔,作为针眼。然后,将细铁条从眼线中抽过,便成了铁线。再将铁线逐寸剪断成为针坯,一端锉尖,一端捶扁,用硬锥钻出针鼻,也就是穿针眼,再把针的周围锉平整。彼时入锅,用慢火炒;炒过之后,以泥粉、松木炭和豆豉加以掩盖,锅底再以火蒸。然后,留两三根针插在混合物外面,作观察火候之用。当外面的针已经完全氧化到能用手捻成粉末时,表明混合物盖住的针到达火候了。开封,淬火,便成为针了。

大凡缝衣服和刺绣所用的针,都比较硬;但是福建有个马尾镇,那里的工人缝帽子、皮服所用的针,却比较软。这是因为,有一些特殊的缝制,质地坚硬的牛皮、猪皮,以及马皮、羊皮,太硬的针容易折断,那怎么办呢?

春天的柳条随风起舞的姿态,让万物钦羡。就是突然来一阵狂风,也不会把它折断。它的无可比拟的柔韧度,给了人们启示,能不能做出一种不那么硬却又柔韧适度、不易折断的针来呢?

于是就有了“柳条针”。

这个柳条针的原理,无疑给明针的诞生提供了依据。

做紫砂壶,明针的作用非常关键。

紫砂泥经过手工拍打和震动,“泥门”就被打开了。泥门不是一扇门,而是坯体的气孔被打开了,说泥门开了,是艺人们催自己干活的一种说法,就像你煮一锅饭,煮到锅巴都香了,那火候就到了。

泥跟人一样,也有状态。彼时泥已被捶得欲罢不能,如果它能够呼唤,它一定会大叫:师父啊,我等不及了!

砂泥的颗粒在反复的捶打中,经历了一次重新排序,很细的砂颗粒会慢慢沁出来,当用竹片压形的时候,水分带着细砂浆也会渗出来,当用牛角片去压光它的时候,目的就是让渗出来的细泥浆稳定下来,在坯体表面形成一层薄薄的膜,这就是好壶的皮肤:内部结构疏松,表面细腻绵密。一把好壶的有机构造,如同皮肤与血肉的完美粘连。这对于真正的泡茶人来说,至关重要。

这个时候,打理紫砂壶表面的光洁度和处理整个壶体和谐的工具,就数明针了。

乍一看,所谓明针,就是一张薄薄的牛角片。艺人的心思和手感,要靠它来传递。没有它,壶体表面的光洁、气韵就无从谈起。葛陶中记得,当时师父顾景舟教他做明针,先是把从常州乡下某地(似有专售)买回的牛角片,剪成像古代战国刀币的形状,放在凉水里浸泡两三天;然后用一块玻璃,将带刃的一面,轻轻地修刮其形状的边沿,使其薄而润;接下来的一个关键字是:刮。所有的要求,都是用一块玻璃的锋刃,一记一记刮出来的;要让这张刀币形的明针片,从尾部到头部,一点点地均匀地薄下去,这太不容易了。如果你不懂做壶,那你就不知道什么是适度的厚薄。被刮下的纤维卷曲着掉到地上,一圈一圈,一张小小的牛角片,竟然可以被刮出一堆纤维。

明针,其实就是手的延伸部分,人的手掌不可能有那么薄,手指有那么尖,那么有韧劲,那么有弹性,那么张弛有度,那么随心所欲地弯曲到任何一个所需的弧度。所以,做明针,就是做自己的一只可以延伸的手,那是灵性,是手感的托付,是只有自己知道的习惯在一个器物上的演示。这只手应该怎么用力,特定的手势又是怎样的,只有明针知道。

于是就有了一个词:明针功夫。

壶上的光与润,都要依仗明针。就像写文章的人,纵然你有万般才情,也要通过文字来表达。懂行的编辑几行字一看,就知道作者的文字功夫了。这里的明针功夫,不光关乎壶体的光洁明亮以及转弯抹角的周全,还与茶壶日后的包浆有关。厉害的制壶艺人会刮得恰到好处,那就是,少一刮则腴,多一刮则瘦。明针使用不当,那就是跑气,壶韵就给弄没了,而且还把壶体的泥门给淤塞了。这听上去有些玄乎,事实是,泥门的淤塞,会导致一把壶越养越脏,像人的脸,皮肤毛囊堵塞了,就会起痘痘。壶其实是一样的,这种壶,你喂它十吨茶叶,也休想养得出,包浆之类,早就跟着别的壶私奔了。

用明针修刮壶体的时候,分不清是明针在刮,还是自己的手指在刮,然后,刮着刮着,你会不由自主地把壶坯移到胸口,移到离心脏最近的地方,这时你突然明白,是用自己的心在刮了,那是真正的心手合一了。

葛陶中的一把明针做了足足两天。一张生硬的牛角片,最后变成一个精灵。它是柔软的,它是韧性的,它是跳跃的,它是静止的。它到了葛陶中手上,就变成了他的手中手,它时而婉转,时而舒展,时而大开大合,时而细雨风生;游走时峰回路转,回旋时桨声灯影。它把心性落到实处,它把韵味铺满全壶。

【线梗 线石】

线条是线梗做出来的。

线梗又是什么做出来的呢?

选一根窄窄的牛角条,用锉刀锉出一条线槽,这根线槽需要多宽,全在手里掌握。行内的人,称其为“起底线”,壶界的人说,你若不懂壶,就做不好线槽。

你得知道,什么部位的线条,是怎样的走势,它的作用又是怎样的。壶贵气息,线条很关键;壶贵气质,其实更多的是线条的气质。

线梗,几乎是线条的摇篮啊。

一曰:子口线梗。方言里的子口,就是壶的口部,它的边沿,或宽或窄,因壶而异。要明晰它的线条,就要用专门的“子口线梗”。

子口的平整度、光润度,决定着与壶盖的吻合度。所谓严丝合缝,只是它起码的要求。一把好壶,壶盖旋转时,子口是没有一点声音的,像轻风拂过河面。涟漪荡起时,风是贴着水面走的。如果你把它放到耳边,再度旋转的时候,你会听到若有似无的回旋之声,那是声音吗?再旋转,却一点点也听不到了。原来,是你自己的耳朵营造的一种假设的声音。

相反,不平整、缺乏润度的子口,壶盖旋转的时候,那种板滞的、咯咯愣愣的声音,像一辆散架的拖拉机从你窗外开过去,那声音不但刺耳,也太煞风景。

二曰:壶盖线梗。顾名思义,那就是专门管壶盖的。壶盖好比一个人的脑门,若说壶的气韵,壶盖是贯气的,没有气,何来韵?壶盖也是冠首,真力弥满,万象在心。其重要的程度,不言而喻。

三曰:壶脚线梗。壶有脚吗?当然有。壶脚不是用来走路的,而是用来支撑一把壶的气场的。或三足鼎立,或四足八稳。月出东斗,好风相从。从壶盖贯下之气,此时要收得住。壶脚是收场的角色。所有的惊艳都在壶体、壶把、壶嘴上表现过了,总不能没完没了吧,到壶脚这里,是最后一个造型了。它得配得上,也要扛得住。这时候,就靠线梗来撑一把了。

做线梗,并非单为规整线条,还要兼顾线条与壶坯的上下衔接,这是一个手指与手掌的关系,也是气与脉的关系,无脉则无气。这里的九九归一,指的是来路与出处的清晰过渡,也是一种只可意会、不可言传的功力。

制作线梗时,线槽上的锉刀印痕,用什么来摆平?粗针大线的艺人,会选择颗粒比较粗的砂皮来打磨,而顾氏一脉的艺人则选择用一种老瓦片。按照顾景舟的要求,去找那种上了年纪的老房子,架梯爬上屋顶,取一张品相好的老瓦片。干吗?这种老瓦,经受了太多的日晒雨淋,火气全没了,质地变得非常细腻。把它磨成一个椭圆形或长圆形的片子,再把它浸在水里三五日,捞出来,放在手上摩挲,会有一种玉感。世上的事,都是一物降一物,用它来轻轻地打磨线槽上的锉刀印痕,会有一种不动声色就摆平的效果。最后,你再看那条线槽,就像天生的一样了。

葛陶中悄悄告诉我,它的名字,如今知道的人很少了。

它叫线石。

【竹篦只】

顾名思义,竹篦只,是竹子做的。

曾经,师父让葛陶中削一双竹筷,要求是,让竹子的质地,削出象牙筷子的感觉。

怎么可能?竹子能等于象牙吗?亏老头子想得出啊。

那时,葛陶中还没有见过象牙筷子。师父告诉他,光润细腻还不算及格,手感上要玉觉觉的。这个“玉觉觉”是方言,拆开了说,就是温笃笃、润滑滑、圆嘟嘟、凉津津的老玉感觉。

方家说,你真累赘,说珠圆玉润不就成了吗?

不成。这四个字是好看,但没有温度。

在师父看来,削一双竹筷,并不容易。一丝一缕,牵动心意。那不仅是手上的功力,更需要内心的定力。

竹篦只,也要有这样的玉觉觉。它的作用,是用来规整壶体身筒的。取十年以上的老毛竹片,要腊竹,深冬时砍下来的。腊竹的好处是,经过一冬的风霜雨雪,竹子的肌理会变得细腻,没有火气,且没有蛀虫。将其放在屋檐下,让它闲着,两三年不要动它。然后,某一日,截取其最好的一段,根据壶体外形的不同,制成不同的弧度。因为,制一把壶,需要各种不同弧度的竹篦只。

老一辈的艺人,喜欢用破旧的老竹床的床柱子,截取一段,做竹篦只。睡了几十年的老竹床,火气全没了,皮壳会发红,有一种暗亮的包浆。那是人气,也是时光,是年轮。只有人的气息熏染,才会让竹子变得不再是竹子。

陶中听老艺人们讲过,空闲的时候,去乡下转转。到了村上,专门找那堆放柴火的茅屋,或者上了年纪的老房子。有时,在旮旯里,会找到一张被废弃了的老竹床,它像一副颓败的恐龙架子,完全被人们遗忘了。在缺少柴火的年代,它很难不被人们塞进灶膛——那竹床让老人睡了几十年了,烧它,老人感觉等于是烧他自己了,于是从小辈们的手里抢过来,放到了角落里。其实是安放自己的一颗已然老去的心。

然后,某一日,做茶壶的老艺人来了。

东聊西聊,就注意到旮旯里那张破竹床了。

老艺人眼睛尖,一打量,再用手擦了擦灰尘,就知道,那竹床虽然散了架子,床骨也断了,灰尘吃得太饱,看上去卖相很差。但是,懂行的人细细打量,却发现它深红的皮壳,幽微的包浆,在灰尘的深处散发着看上去微不足道的光亮。床架虽已颓败,但浑身上下,没有一个蛀洞。

只有老腊竹,才会不蛀。这极为难得。

不动声色地提出,用个什么东西,换这张破竹床。

民间的交易,都是以物换物。比如,给把壶,给几只碗,甚至给一只可以装一担水的陶缸。都是窑上出的。

老人出来说话了,死活不肯。

后来松口说,除非你拿一张新竹床来换。

当时,一张新竹床要七块钱,等于是一个人一个月的饭资。

老艺人转头就走。不过,走出几步又返回,居然咬着牙说:行!

破竹床的主人高兴坏了,生怕老艺人反悔,说,先把这个拿走吧,新竹床过几天拿来不迟。

只有这家的老人心里不高兴,他坐在门槛上,像一尊雕塑。破竹床从后门被搬到河边的船上,好像把他的一副骨架搬走了。

这张三十年以上的破竹床,拆开来,可以做多少制壶工具啊。在老艺人的心里,时光、岁月、器物,可要比钱还值钱呢。

无论如何,竹子总是毛糙的。

即便是老竹床,被截取的部分,毛糙的感觉依然有的。做竹篦只,毛糙肯定不行,如何把它磨光,这在师父这样的老艺人来说,已经不是问题。玉觉觉,是一种约定俗成的要求,它在哪里?有人说,它就藏在竹子的心里,清高是其本性,如何把它请出来呢。

陶中记得,当年,有一天,师父带他去了湖父山里,在一条干涸的涧滩边,师父看似漫不经心地捡了几块鹅卵石。陶中问师父,要这些石头干吗?师父答,做工具。第二天,师父从捡来的石头里选出一块适中的,放在磨刀石上反复打磨。他一点也不着急,磨起来慢吞吞,但很有力。磨了半天,自言自语:成了。然后,对葛陶中说:

“竹篦只上的毛糙,要用砂性大的涧滩石来打磨。为什么呢?竹子长在山里,它依靠山土和涧滩里的水活命。涧滩里的鹅卵石跟它是邻居,说不定还是亲戚。它的砂性跟竹子的质感是相通的,它的砂性,就能对付竹子的糙性。它们是相克相生的,不伤感情。这样的竹篦只,磨出来肯定是玉觉觉的,用来制壶是最自然不过了。”

不但把泥当人看,把竹子、把涧滩里的石头也当人看,然后,把制成的工具更当人看。至于制成的壶,那还用说吗?

竹篦只做好了,并不立即使用。葛陶中曾经学师父的做法,把它放进抽屉里。这一放,又是两年。师父当年对他说过,苏州的折纸扇骨,也是竹子做的,一把扇骨,要放二十年。为什么呢,你自己去想。

【木鸡蛋】

乍看就是个硬木的蛋。

做圆形壶,壶口的圆,要圆得地道。滚圆之中,有那么一点点几乎不易察觉的棱角。靠什么?木鸡蛋。原先,做小水平壶,要整壶口的圆,就用鸡蛋壳,那是天然的弧度。可是,鸡蛋壳容易破,终究不是耐久的工具。于是,木鸡蛋来了。

选老榉树,若有黑檀、紫檀,当然更好。年份要老,新砍下来的木头没用。起码阴干了几年,用刀砍一下,砍不出汁水了,树皮一剥就往下掉。才用一把锋利的小刀,一记一记削出来的。做圆口壶的艺人都知道,壶的圆口规整不易,会做木鸡蛋的艺人,他心里就会有一个可以把控的圆。他知道,他要的圆是什么样子。圆口壶有大有小,木鸡蛋亦然。他做的木鸡蛋上,留下了他的手势、他的习惯;他规整壶口的方法,木鸡蛋都知道,这不是什么秘籍,他拿起它来,壶口的圆整便变得可以期待了。而且,木鸡蛋是自己做的,特别好用,所谓手感,就是手在动起来的时候,特别顺畅。木鸡蛋激发了人的手感, 落到壶口上,就是想怎么圆,就怎么圆。他的手成全了壶口的圆,木鸡蛋成了一个媒人,它很开心。

【的棒、的屁股】

茄段壶,是圆形壶的一种。壶上的“的子”怎么做?艺人想出了一个办法,选那种圆润的“刚竹”,比毛竹细小很多,劈开,选中间最饱满、圆整的半截,依然是用鹅卵石来磨光。做“的子”的时候,先把紫砂泥搓成一根很圆的细泥棍,而“的棒”就像一根擀面杖,它是利用竹子本身的弧度,不断地在泥棍的头上均匀地擀着。不一会儿,半圆形的“的子”,慢慢成型了。而“的屁股”,是一根一头四方一头尖的小竹钉,看上去很不起眼,但无疑它是“的棒”的得力助手。“的棒”在一头干活之前,它先在另一头钻进这根细泥棍了,艺人的一只手抓住它,另一只手才好从容干活。这个小小的“的屁股”,已然是另一头擀出“的子”的有力支撑。因为它的工作岗位局限在泥棍的尾部,所以它的名字不太好听。做紫砂壶的工具太多,所有的名字都实打实的,没有矫饰,但形容词是有的,所谓“的屁股”,就是让人们不要搞混了,这枚像竹钉一样的小东西,是做“的子”的时候,顶在泥棍屁股上用的。

可别小瞧它。做“的子”的时候,光有“的棒”不行,因为“擀”的时候没有轻轻旋转的支撑,活儿就无法进行。有时,要用的时候,突然找不到“的屁股”了,就得满世界找。然后,被埋在一堆工具里的它兀自暗笑,哼哼,你们头头脑脑的厉害,少了我“的屁股”,能成吗?

【独个】

葫芦见过吧,它一截粗、一截细,腰身是婀娜。但这里说的“独个”,只是有点像葫芦,它的身子,要比葫芦灵巧得多。

若是用书面语言,会比较无趣,通常的介绍是:“独个,硬木制成,变形之圆柱体,整理壶嘴用。”

这十七个不够精彩的汉字,遮蔽了它精灵般的作用。

说壶的精气神,壶嘴是绕不过的。相当多的艺人,败就败在壶嘴上。为何?没精神,没味道。你看他做一把壶,从上到下熟门熟路,没有任何悬念,装壶嘴的时候,并没有特别的感觉。好了,一个中规中矩的壶嘴,看上去没有什么错误,就是不耐看,不经看,让人没有一点想头。

想头是个什么东西呢?就是壶手心里想要的那个壶嘴的样子。也许那是可望而不可即的。但是,它应该经常走进他的梦里,撩拨他,诱惑他,让他尽最大的努力,把最想要的那个壶嘴做出来,装到壶坯上去。

提升壶嘴的精气神,工具太重要,独个,可是一马当先的。

当然也得是硬木的材质。把手的位置,留出了一截细腰,这个腰细得啊,跟十八岁姑娘的腰肢有得一比。

关键是它的两头。一头非常地尖,像一根针;另一头,也是尖的,但尖得缓慢而饱满,像蘸饱墨水的毛笔,手一动,那墨汁就会滴下来。

独个,是要到壶嘴深部工作的,届时与之一起干活的,还有挖嘴刀(另文介绍)。所以它的一头必须尖而锐利;另一头呢,是管壶嘴的口部,是场面上的活儿。壶嘴的圆润、刚挺、婉转、含蓄,都落在它的肩上。有的壶嘴,还要性感。怎么做得出来?不急,有独个在。通常的情况是,它的一头伸进壶嘴,另一头就在做准备,有时候,相互替补,忙活得很。逢上难伺候的壶嘴,独个却是不买账的,当然它不能抢挖嘴刀的饭吃,但是,该它出阵的地方,它肯定是当仁不让的。你行吗?不行就一边去,让独个我来包场!

谁让它叫独个呢。

【木转盘】

从形体看,它是一个半圆的锥体,木质,圆底朝下,很符合人体工学。像一个人,摆开马步,两肩平衡,双手垂直,有一种蓄势待发的力度。

师父曾经告诉陶中:木转盘是全手工制作紫砂壶的根本。远在明代的时候,老祖宗就使用木转盘了。它的作用是平正,上准片,使形体不扭曲变形。

做紫砂壶,是慢轮制作,这是远古的制作方式。和做瓷器的快轮驱动不同,做紫砂壶,需要这样一个圆形的木转盘。它本身并没有动力,靠木拍子拍打时的力量驱动那个轮盘转动,形成紫砂壶独特的圆,它不是物理的圆,而是中国人理想中的圆。不论怎么看它,都有人手的温度,是有人情味的饱满的圆,自然中不存在这样的完美,是紫砂艺人在追求完美的过程成就的一种不完美。

在葛陶中看来,能不能娴熟地使用木转盘,是衡量一个制壶艺人基本功的起码要求。二十世纪五十年代,从中央工艺美院来了一个教授,此公甚牛,名叫高庄。据说国徽是他当时参与设计制作的。他喜欢紫砂,手也勤,搞出很多名堂。他认为在木转盘上制壶,技术难度太高,一般人不易掌握。当时强调技术革新,他就设计出一种可以旋转的碌碡,说白了就是铁转盘,一般艺徒都极易掌握。慢式制壶,果然变快了。木转盘就被大家弃之一旁,慢慢地淡出了人们的视线。

但是,顾景舟等老艺人私下里认为,用木转盘制壶,符合泥性,那种慢,是从容,是淡定,壶里会生出一种天生的古朴味道,更符合天人合一的理念。手工制作紫砂壶,天生就是慢的。片面追求快,壶上就会有火气、暴气、戾气。

顾景舟几十年一直坚持用木转盘制壶。他曾经对葛陶中说,木转盘上做出来的壶,有高蹈的风度,有内敛的气质。无论别人怎么“革新”,我们不能把老祖宗的法宝扔掉。

那个被几代人熟练使用的铁转盘,俗称“辘轳”,顾景舟不屑一顾。在他的泥凳上,别想看见这样的东西。

现在说这些,蛮轻巧。当年要秉持这样的理念,并不容易。

如今的人喜欢用坚守二字。葛陶中说,当年没有人用这个词。但是,无论刮什么风,风刮得有多大,顾氏一脉的徒弟,都没有把木转盘扔掉。

现在很多艺人的案头,都放着一个木转盘,但他们未必会得心应手地使用。很多人是作为摆设放在那里。葛陶中对此有些忧心,因为,木转盘的失传,就是紫砂传统手工艺的消遁。

【搭子】

枣木疙瘩,蛮沉的。这就对了,紫砂艺人要的就是它的厚与重。

“搭子”,是紫砂工具中,体量较大的一个。看上去像一个刀切馒头。因为要靠它打泥片和泥条,所以手柄要留出一截,留多少,艺人自己有数。它也不是巷子里拉木头,直来直去。根据主人的手势和手感,它需要有一定的弧度,手抓住它,就会激发出一种跃跃欲试的动力。手感之于制壶,非常紧要;只有手感好的工具,才会在制壶上成为你的帮手,说不定还能创造奇迹呢。

搭子有搭背和搭面,还有搭柄和搭头以及搭跟。所谓搭面,就是直接击拍泥条、泥片的那个掌面。它不是常人想象的那种水平面,它的中间要微微凸起,像人的腹部,当然不是大腹便便,而是略微的丰腴。这是因为,人在打泥片时,身体会有一定的倾斜度,用力点也会因人而异,产生一定的角度。手势的左右摇摆,用多少力气,变换成多少角度,是根据泥条、泥片被打开、打匀的情形而定的。孰重孰轻,要的都是张力。结果,是让一根泥条或泥片,迅速地展开并且舒展出它们的活力。

如何让一根泥条变成泥片,如何让厚厚的泥片变得薄如蝉翼,都在搭子的功夫上。

搭子功夫,是一种真正的功夫。没有入门的人,一把搭子拎起来,落下去,完全无知无觉。如何将搭子运用自如,可不是三天两天能够搞定的。手上的力气如何在一个特定时刻,迅速集聚到搭子的手柄上,让其产生爆表一样的力量,那是要吃一阵子萝卜干饭,才能有数的。

【木拍子】

打身筒是制壶的一大秘籍。

用什么来打身筒?你见到了一件过于轻巧的工具,它叫拍子。因为是木制,它的书面语言叫木拍子。不过,艺人说到它时,总是很随意地说,拿把拍子来。

拍与打,是打身筒的关键要素。木拍子形状,颇像人伸出的一个手掌,必须是浑圆的。手柄的部分,略厚些,拍子的主体部分,你可以把它想象为一个微微收拢的手掌。艺人喜欢选用上了年纪的柏树,或有年代的青皮榉;有的喜欢红木或枣树的材质。

拍子的首端很薄。那种薄,是薄得刚刚好,而不是单薄。拍子的掌面呢,要有点“玉气”。这个“玉气”跟之前讲的“玉觉觉”是一路的,但彼此还有区别。玉觉觉用在这里有点偏重了,玉气,就是有那么一点玉的气息,太实笃笃,肯定不行。它要的,是一种略微有点玉感的坡面,那是肉眼也几乎看不出来的。几分几厘,要根据艺人的手势习惯、手掌的大小来定。你举起拍子拍打身筒的时候,没有足够的力度支撑,是拍不下去的。开始,你会觉得自己是用一把拍子在拍打,正确的拍打会让壶体发出愉悦的声音,那是有张力的节奏带来的一种韵律。慢慢地你进入状态了,你就感觉不到拍子的存在了,或者说,它变成了你的一只手掌。拍子的角色转换,在绵密而连续的拍打中,它以抽身而去的假象,激发着艺人的击拍热情,然后在艺人的亢奋中它却始终保持着冷静。

【竹拍子】

又来了一位伙计,它叫竹拍子。

木拍子跟竹拍子,是一对兄弟吗?

木拍子是用来打身筒的,竹拍子是用来镶身筒的。为了让一个身筒立起来,它们各司其职,从来不会越位。竹拍子看上去有点亭亭玉立,但它从来不是一个花架子。它不一定非得是腊竹,但是必须有十足的韧劲。有经验的艺人,通常会取那种五年以上的竹子,它的皮壳青中泛黄,这表明它经历了风霜雨雪。竹节比较长的,韧劲自然就足。竹拍子的形状,有点像古时军帐里的令牌,它的两头都是圆圆的,中间手柄的地方略凹下去,是手柄。竹拍子的厚薄,是一头厚,一头薄,都是手工削出来的。手柄的部分略厚些,用力时候,靠它支撑;另一头圆而薄,是灵巧的。它可以拍身筒,也可以镶身筒。拍与镶,都是让一个身筒立起来的必要手段。说到这里,即使你不会做壶,也该明白了。制壶工具,都是艺人顺着壶体的脾性,顺着泥性的特点,想出来的招数。最好的工具,从来都不招摇。直到用它的时候,它才突然变得容光焕发。竹拍子从大到小好几种,都知道自己该干什么,该在哪里。镶身筒的时候,竹拍子在忙乎。它像一个和事佬,这边求协调、那边帮对称,说白了就是补台。它拍打的声音比木拍子要小很多,它习惯了和风细雨,它习惯了修修补补。最小的竹拍子,如一柄尖利小刀。它如一支伏兵,不到做壶嘴的时候,需要掠脂泥等活计,它不会轻易出手。

【虚砣】

虚砣是什么?好比是写文章的草稿。

说草稿也不尽然。作家的第一稿和最后的定稿,有时相差会很大。但是虚砣,基本就是壶型的母坯。

全手工制作紫砂壶,是不用模子的。但是,壶手心里有一个既定的壶样。他必须先把它做出来,当然是实心的。就像飞机和舰船,也会有一个相似的母模。壶手的母模是自己做的。壶手们在制作不同的壶型时,就会先做出一个母模来,壶手们称其为虚砣。这里的虚与实被倒过来了。本来是一个实心的东西反而被称作虚的;而真正的壶里是空的,人们却把它称为实壶。

虚砣的质地是紫砂的。

做虚砣的时候,壶手心里明白,他要做的壶,正在他心里走出来。它有点矜持,步履也有点缓慢。一个实心的虚砣,对于壶手制作真正的茶壶是有引领的。他可以从虚砣上发现问题,也可以对虚砣进行修改,内心里,虚砣已经成为他们制壶时一个牢靠的伴侣。所以,虚砣并不虚,它是实实在在的。细心的壶手制壶,讲究步步为营,于是虚砣也被分解成很多个局部。一个成熟的壶手,手边会有各种类型的、大大小小的虚砣。是的,那些被做出来的壶,一个一个都走了,有的富贵,有的风光,有的落寞,也有的孤寂。只有虚砣,和其他工具一样,年年岁岁,待在主人身边。它实实在在地顶着虚砣的名字,如果它能开口,也许会嘟噜一句:天地良心,我可没有一秒钟是虚的!

【挖嘴刀】

前面说壶嘴,主要还是从精气神的角度。一个人的指头长得好,要跟手掌连起来看,和谐、协调,那是最重要的。

不过,壶嘴并不是光用来看的。沏茶的时候,壶嘴的出水能不能成一条线,力度够不够,水柱冲进水里,能不能不泛花,对于一把壶的名声很要紧。“三尺不泛花”,是壶界衡量壶嘴出水爽利与否的标准。旧时的茶馆里,一把新壶当众开壶,几十双眼睛盯着。那壶嘴一动,水流飞快地出来了,是聚是散,有力无力,端的是一目了然。

壶嘴做得好,全凭挖嘴刀。

于是挖嘴刀登场了。它的脖子很细很长,像鸬鹚栖息在岸边。刀头子很尖,两面都很锋利。当用手工搓出来的壶嘴里还有什么不干净时,挖嘴刀上场了。它可以从容地深入到壶嘴的任何地域,清除那些赘生的碎泥。壶嘴里的通道,不能太窄,也不能太宽,如何保持壶嘴的出水爽利,就靠挖嘴刀了。

比如一个人的牙齿,虽然像鲜贝一样漂亮,但牙缝里嵌进了一些大快朵颐时剩下的残渣余孽,那太煞风景,嘴里的不舒服,还会影响情绪。如果你注意观察,你会发现,在一些高雅的场合,不乏优雅的人士背地里急得团团直转地找一样东西:牙签。

没有它还真的不行。

不过,说挖嘴刀是壶嘴里的一根牙签,那是轻慢它了。说到底,它毕竟还是一把刀。

壶嘴里的赘泥,无论藏得多深,总是要挖掉的,只有锋利的挖嘴刀,才能挖掉影响壶嘴出水的任何一点障碍。

优裕自如地使用挖嘴刀,对于一个熟练的艺人来说,并不是个什么事儿,因为他懂得出水爽利的秘诀。水道不能太窄,否则像人得了前列腺病;也不能太宽,野野豁豁的,水柱散了,壶的精气神就没了。

【滋泥 鳑鲏刀】

看官问,紫砂壶有几多绝招?壶手一笑,伸出三根手指:全手工泥片围接、打身筒成球体,此其一;用篾子、线梗等工具,使壶身规范,此其二;还有就是,复滋泥在制壶过程中的运用,亦是一绝。

滋泥,也是紫砂泥。因为需要,它就被分出来,做成滋泥了。能把紫砂壶各个部位的零件黏合起来的,就是它。然后还有一个术语,叫复滋泥,怎么讲呢?那就是,一把紫砂壶的里里外外,转弯抹角的部位太多,有的地方,手指是够不到的;复滋泥,就是二梯队了,把那些手工延伸不到的死角填补起来,抹平,抹到一点痕迹都看不出,那就叫复滋泥。

此时有一位铁将军——鳑鲏刀出场了。这是滋泥的请求。因为它是靠一把鳑鲏刀调匀出来的。鳑鲏刀也是做壶的工具,它很锋利,也很苗条,说它是鳑鲏刀,乃是它的身段很像蠡河里的一种鳑鲏鱼,扁而阔的体形,肉质鲜嫩,但刺比较多。其实它的身段并不像鳑鲏鱼那样阔,用它将制壶时多余的边角泥头切成薄片,洒上水,泥质就软了,鳑鲏刀这个时候灵活得真像一条欢蹦乱跳的鳑鲏鱼一样,反复地来回搅拌调匀,滋泥就变得有张力了。这一点并不容易,你得懂壶,否则你不知道滋泥的湿度。太硬了,不起作用;太烂了,它自己都趴下、崩溃了,还黏合别人呢!你不用它的时候,它就慢慢风干了,但那不是它消极怠工,它睡个懒觉,等你再来。然后你想起它,要用它了,就给一点点水吧,搅和一下,再调匀一下,它要求不高,就那么一口水,浑身就都来劲。然后,它就活起来,并且很听话,你让它粘在哪里,它就粘在哪里,无论什么缝,什么接口,要么不粘,要粘一口就上去了,绝不松懈。自然它没有自己的身段,就是一摊泥。但是,粘在哪个部位,那就是它的身段了,因为没它不成,所有的部位与身段都认它,没有一处接缝的地方不留下它的血肉滋养。

【矩车】

老艺人爱说一句话:没有规矩,不成方圆。

师父说这话的时候,手里总拿着一把矩车。

所有的方与圆,都是这矩车摆弄出来的。

回想起来,每个人的学生时代,上数学课的时候,都会用到一件工具:圆规。

矩车应该是圆规的升级版。它是规矩的制定者。如果我们来分解一把壶,最早的时候,它只是一些大大小小的尺寸,是一堆阿拉伯数字。如何来分解并把这些神秘的数字落实到一把壶上,都是矩车在操作。

做一把壶,需要不止一把矩车。

比如,做茄段壶,大大小小,要用七把矩车,分别是:底矩车,满矩车,墙矩车,壶颈矩车(内外两把),盖板矩车,盖虚矩车。

把这些写出来有什么用?我们又不懂。这且慢慢来。我现在能告诉你的是,做一把壶,矩车很重要。而矩车的制作,是考量一个紫砂学徒起码的动手能力。想当年,徐汉棠欲跟顾景舟学徒做壶,顾景舟只说了一句话:做把矩车给我看看。结果徐汉棠一口气做了十把。顾景舟喜怒不形于色,但他心里是高兴的。从一把小小的矩车里,他看到的是一个人的手感和造型能力。

这么说吧,一把壶从何做起,就像一个故事从何说起一样,矩车是第一个讲述故事并且规范故事走向的那个角色。它在平整的泥片上画了一个圆,好比是被新开垦的处女地上的一道灵光,行神如空,行气如虹。然后,在故事的发展中,它不断地出来画圆,又像是在制造一个又一个包袱。它喜欢掌控并演绎着所有既定的尺寸,画完圆圈它就走到一旁,所有的冷眼相向只传递着四个字:一丝不苟。使用矩车的那只手,对它是有敬畏的,一分一厘都不能马虎。壶手之间的竞争,往往是无言的。这一行的权威就是这样,他只需比你高明一点点,就把你的饭碗抢过去了。有时的输赢,就在矩车上。所以,矩车是个毒咒,它画圈的时候,就是在决定一把壶的生死。你想想,做一把壶要用七把矩车,那岂不是连锁的责任吗?任何一把矩车出了问题,都能导致一把壶出现纰漏。所以,一个壶手在使用和保管矩车的时候,都会格外地小心。

【顶柱 小木槌】

这两个伙计在制壶工具里,堪称“相公”。为何?因为它们出场的时候,壶已经做好,它俩出来打完底印,就完结了。

就像文章里的最后一个句号。

多么风光且轻巧的活儿啊。小槌敲敲,小印打打,都是场面上快活的事。

那柄小木槌,黄杨木质,说重不重,说轻不轻。

那个叫顶柱的物件,乍看像一个圆形的印章。它的身价不高,并不需要沉实的木料。但它的两头都很圆润。一头伸进壶体,直接顶住壶底,间接地接受着小木槌的敲打;另一头,是直接敲打印章的顶部的。此时小木槌与顶柱默契很好,它们之间是老搭档了,小木槌用力的时候,顶柱就屏住了呼吸。小木槌敲一下,顶柱就顶一下。那种顶,需要一把撑力,却又让人一点也感觉不到。

此等用力,波澜不惊,连眼皮都不眨一下。

如果小木槌和顶柱能够开口,它们一定会这样为自己分辩:什么相公啊,每一口饭吃起来都不容易。你打身筒需要功力,我打印章还得有定力呢。

【篦只】

外人说壶体,业内称身筒。

一个身筒立起来了,它还需要经过打理。壶界的人,把身筒分为三截,打理它们的工具,叫篦只。它们各自的名字,其实就是壶手对它们的分工,分别是:上脱、中脱、下脱。再往细里分,还有直脱、盖板、肩脱。这些名字,只包含最简单的意思,但内中却也别有意味。壶手对它们的熟悉,就像自己的手指头一样。如果把张三和李四的篦只放在一起比较,你会发现,它们之间的差距很大,大小不一,形状亦有异。这是因为,张三和李四的出手不一样,他们的手势、手感也不一样。

篦只,这个“篦”如何解释?从字面上讲,它是一种可以榨油的植物,跟制壶八竿子打不着。另一种说法是,离宜兴不远的常州,出产一种用来梳篦头发的器物,用牛骨和竹子做成,中间有根梁,两边是密齿。此物称篦子,古时还是情人之间的信物。古人的一头长发容易打结,男人女人俱是如此。经常用篦子来梳理,是生活里的日常。篦子还能疏通头部的血管,这就上升到了理疗的范畴。做壶的人,就是取它的梳篦之意。在壶手看来,这个身筒立是立起来了,不过,毛病还挺多,需要一点点来梳理它。

所以就有了一个词:篦身筒。

既然与篦子相关,篦只的式样,便保留了篦子的诸多成分。方方的竹片,自然的凹度,所有的边角都变得温文尔雅,但细细一看,棱角还在,只是锋芒已然消隐。

只有壶手自己知道,在篦身筒的时候,哪个部位需要多大的篦子,哪里需要圆一点,哪里需要阔一点,都是干活的手在悄悄告诉你。你把篦只做到刚刚好,手感就把酣畅的密码发到篦只上了。你于是知道,为激发自己的手感做一款特别好用的工具,是对干活的手的最好馈赠。手就是这样,你待它好,它就待你更好。你做的篦只又灵巧又好用,手干起活来,会频生灵感,且格外卖命。

【泥扦只】

打好的紫砂泥片或泥条,躺在泥凳上的姿态,貌似安妥。

肌理深处,却还有隐约的瑕疵。

并不是像你想象的那么服帖。

不服帖怎么做壶?不摆平它们,壶就会出纰漏。

壶手不急。他拿过一根细竹扦。扦,是一种针状的器具。但泥扦只可不是针。它瘦长的身姿,像极了鹭鸶的腿的投影。反正它已经瘦身到了极点,那么窄窄的一长条,稍稍用力,就可以折断。不过,它的厉害,就在它肌肉收紧的瘦。打好的泥片,有的地方看上去泥门不那么紧,这不行。泥扦只来了,壶手拿着它,看似轻轻,实则紧密地刮过去,还有细微的不够平整的地方,被它这么轻轻地、力量均匀地一刮,行,平复如初,明镜般的熨帖。

用刀子削一根泥扦只,并不容易。你要让它有足够的韧劲,有弹性的张力。它瘦,但它不弱,它是四两拨千斤。此话怎讲?略烂的泥片会粘连在泥凳上,拎又拎不得,卷也卷不起。泥扦只瞄一眼,哼也不哼,忽地从泥片的一隅出击,它扁下身子,兜底般地插到泥片的底部,放心,它半点也伤不到泥片本身,它只是专门对付那面积不大的粘连部分,把它们铲起,并且在铲起中修复,半点也不伤筋动骨,甚至,所有的面子都统统顾及。

它有不太锋利的刃口。锋利不是它的职责,但刃锋的恰到好处,可以让它对付所有的问题。至于那些深藏在肌理里的瑕疵,以及那些老资格的粘连在泥凳上不肯起底的游兵散勇,唯有它身手敏捷、手到病除。

它如何运作?不急,本文的后半部分,它还会出场。

【水磨布 皮磨布】

一块普通的布,居然也是一件工具。

水磨布,是壶手们的随口俗称。其质地是白细布,折叠而成。柔软中有一点点挺括,是布质的经纬,被弄成刚刚好。这块布,最好是不新不旧。新布有浆水,太硬;太旧的布,没有骨力,起了毛头,也不合用。

在壶口、壶底、壶嘴和壶把的安装过程中,有的接口处,会有一些毛糙的痕迹。此时,明针正准备上手,但还缺少一个铺垫,水磨布默契地上手了。看上去它是为明针抹桌扫地的,有点像个店小二。把那些明显的瑕疵摆平,它便知趣地离去。但你真以为它就是个扫地的角色吗?它的所到之处,奠定着最初的定型、不走样。被它抹过的部位,不安生的安生了,毛糙的部位有了光洁的初样。

布的走了,皮的来了。

皮磨布是干啥的?如果水磨布是初稿,皮磨布就是定稿。

它是轻而薄的羊皮,很柔软。它出场的时候,壶手会用一个很牛的词:了坯。

这里的“了”,是了结,是终结。它走过的地方,别人不能再动了。自然,它的厉害处,就是在一个“了”字上。

就像我们写文章的润色。你会一边默读,一边把每一个不顺意的字、词、标点改掉。

然后,你再也不改了,也不会让别人动一个字。因为,这关乎气息、节奏、韵味、腔调,等等。

做一把壶,少则几十件、多则百余件工具,最后,工具们集体立正、稍息、解散,让位给一块“了坯布”。

够有意思的。

【尺寸】

按理它不是工具的一部分。

但是,它是一些工具制作的依据。

制壶的“尺寸”,实际就是一种秘不宣人的“秘籍”。一把壶的各个部位,是否呼应、协调、和谐,都是由一个个最合理的“尺寸”构成的。尺寸,往简单里说,只是一组数字、线条、符号;往高深里讲,好比魔法,人人眼里有,人人心中无。你看到一把非常好的成壶,觉得它的整体是那么和谐,且有着迷人的手感。但是,它在制作状态时,各个部位的具体尺寸,却是无法知晓的。

早先,老艺人们制壶,尺寸也讲究的;所有的尺寸都在他们肚子里。也有记性不好的艺人,尺寸就记在泥凳背后的墙头上。那不是暴露给别人了吗?不用急,别人看不懂的,比如一个黑点上用矩车划几道印,天书一样,鬼知道那是什么意思啊。

顾景舟当然也有尺寸簿。对诸多壶品的制作,摸索出了一整套的“尺寸”。包括泥料的收缩率是多少、泥料干湿度的掌控,以及壶体各部位的搭配、线条的走向,成型的角度,在他给出的“尺寸”里,都有权威的诠释。其准确性,一丝不苟,不容置疑,因为,“尺寸”里的每一个数字、每一根线条、每一个角度,都经历了无数次实践,包括千度窑火的冶炼。

最后,浓缩在一张图纸上。

这个就厉害了。当时的紫砂艺人,不用说画图纸,就是看懂图纸,也很费劲。有些草根艺人的“尺寸”,带有极大的随心所欲的成分。你向他要尺寸,他掐根稻草,用手比画一下,用牙齿一咬,成了,拿去吧。至于工具,有的艺人连指甲也用来代替工具使用。

顾景舟的尺寸,全是用几何三角原理制成的。简洁、精准,没有一定的实践经验、文化基础,看懂也难。

会得到顾氏“尺寸”的徒弟,能有多少呢?

葛陶中说,想要顾辅导给你尺寸啊,那是有前提的,你要学到他的手法,让他认可;否则,尺寸给了你,也没有用。因为,一步不到位,步步不到位。

这个说法,难免让人联想到武林江湖。想到那些空前绝后的招式背后,冰冻三尺非一日之寒的苦功修炼。

后来的艺人都有一本尺寸簿了。每一种壶的围片、满片、底片、假底、盖片、线片,等等,都有具体的尺寸要求。

但是,支撑这个尺寸的,是功力,是修行。很多老艺人走了,他们留下一些壶、一些尺寸。那是供养子孙的庇荫,也是他们对这个世界的交代。

…… ……

(本文为节选,完整作品请阅读《人民文学》2021年08期)

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