李青萍与她的白日梦
关于李青萍，世上尽管有诸多语言却不能描述她的生命状态。廉价的同情，沉重的哀叹，以至深切的痛惜都离她太远，甚至与她无关。她只是一名女画家，湖北荆州人——楚人爱好自由、桀骜不驯的天性恰好也落在她的生命里——生于辛亥革命爆发那年，可视作命运颠沛的起始；上海新华艺专毕业，之后赴南洋教书、学艺，战争爆发后回国；与徐悲鸿、刘海粟、齐白石等画坛人物都有交集，徐更是赞其“年少英才，而画笔苍老”；战乱期间，在国内多地以及日本的横滨、大阪等地举办画展，轰动一时。之后数十年湮没无闻，消失在大众的视野里。
在李青萍的生命里，如果说还有什么没被无情地替换掉，那便是绘画的乐趣。无论遭遇什么，她唯一想做的事情就是画画。她喜欢色彩在画布上肆意流淌的感觉，宛如自然中激流涌荡、炽焰燃烧。看见的人都被这份狂热吓着了，那些画就是她的梦，飞翔的梦，翻滚的梦，坠落的梦……一切皆是梦里场景。
她狂热地作画，画自己的情绪、命运、白日梦，停不下来。所有世俗的伤害都成了对她的检验，检验她的热情、活力、精神的纯粹性。她做到了，瑰丽、奇幻的色彩，飞蛾扑火般的笔触，色块和线条的漩涡之中涌动着生命的本真与质朴。没有人知道那个过程是怎么发生的，生命的灵性被一点点打开，一一转化至作品上，现实中损失的一切在梦境中获得了加倍的偿还。
李青萍的画好似冬日暖炉里的微光，是尚未熄灭的炭灰，也是疯狂燃烧后留下的微茫叹息。甚至，它就是生命火种的保存。她善用黑色，沉重深幽的黑，宁静拙厚的黑，再配以炽烈的红、黄、绿，只以少许的灰色或白色作为调剂。这些画面好像不是她在黑暗里看见，而在深幽的海底所见。“星沉海底当窗见，雨过河源隔座看”，这是李商隐《碧城》里的诗句，何尝不是李青萍一生的写照。
让我颇感诧异的是，李青萍画于上世纪八十年代的油彩作品，无论风景、花卉、静物，还是马来西亚女人、戏曲人物，都给我熟悉感。大概是画面中渗透出的人影和光影，光与昏暗之间的分界线，让我想起童年黄昏日落时分的场景，想起溪流、晚霞、风、跳跃的火苗，以及月光下的蓝池塘。
童年的印象是，火的那边，世界是黑的；等火星灭掉，人就要钻进被窝里，而剩下的木炭被收集起来，装进铜制或泥制的暖炉里，足以温暖整个寒夜。
看李青萍的画作，宛如看到记忆中的火塘，即将熄灭的柴火，仍在吱吱燃烧着，昏天暗地地烧着。李青萍的画法大致可归为抽象画一类，她不描绘清晰的场景、完整的形体、明亮的光线，她画的是感觉、情绪、想象和梦境。那个世界所特有的不确定性和流动感，似乎更能引发心灵的共鸣。艺术是心灵的触发器，回忆的导火索。那些文字、色彩、旋律，本身并没有什么特别的，一旦与背后的心灵、自身的命运牢牢粘合在一起，以一种神秘的、偶然的方式被粘合在一起，不管不顾地粘合在一起，便成了奇迹。
在李青萍身上，我看到一个生命在漫长的等待与煎熬之后，依然天真烂漫，如火如荼地绽放；依然神秘难言，扑朔迷离。她不厌其烦地画下青年时南洋生活的片段。那是她的回忆和画笔经常驻留的地方，吉隆坡的街景、棕榈树、马来西亚海，笔墨灿烂，美感自生。她还画日本富士山。每幅画面中都有一个梯形或三角形符号，像某种一以贯之、又不断变幻的符号，有人认为那是坟墓、是归宿，也有人以为它只是某种稳定的结构，属于画面语言的一部分。她自己并不管这些。她只知道，关于富士山，关于那座异域的山脉，青年时抵达过的地方——多年来，因为某种原因，一直守口如瓶。此刻，她再也无需掩饰，一口气画下二三十幅不同的富士山，越画越多。
自此，对往昔的回忆开始侵占她的画面，多年来它们如藤蔓在脑海里缠绕不去，此刻不过是闸门开启，洪水奔涌而出。
某种意义上，晚年的李青萍才开始尝试着面对过去的生活，在画笔的召唤下，记忆纷至沓来。落在过去时间里的雨，细密响亮，还在不断落下。李青萍将这一切看得更为透彻，也更无所畏惧了。对人生和艺术，她从来都是清醒的，也明白自身的价值。她总是独行，为艺术奔走，依自我本性而受教，对人生旅途中出现的厄运一无所知。与生俱来的天真、任性和莽撞，让她在现实生活中吃尽苦头。但任何外在的打击从来不是一个艺术家成长的必然，甚至极有可能导致艺术宫殿的轰然坍塌。
李青萍笔下的色彩，艳丽的红，滚烫的黄，漩涡似的蓝，铁器般的黑，它们在剧烈的震荡中创造出新的平衡，新的狂风骤雨。这些几乎“原生”的作品始终围绕着唯一的主题——“生命”而展开。色彩如檐滴如漩涡如喷薄的岩浆，如一切处于运动和变化中的生命体，它们横冲直撞、不管不顾，向着不知名的地方奔涌而去，又被一种无形的力量牵制着。在此过程中，生命似大大小小的套盒，被一层层打开。层叠覆盖的色彩掩藏着炫目的亮光，那是无法被磨灭的生机。
西方现代派画家大都热衷于自画像创作。作为一名从事现代绘画探索，深受毕加索、马蒂斯等人影响的中国画家，李青萍却很少画自画像。我只见过一幅。人物脸部呈青紫色，环绕着白色圆环状笔触，背景则以绚丽的红色作为烘托，给人一种模糊的狰狞感。似乎，美貌并不值得信任，荒怪中反而蕴含着亲切与活力。
有一次，李青萍指着一幅画着富士山的画对人说，这就是我的自画像。我要画上一百幅，或许更多。言谈中流露出高度的自省。中国古代画家以山水为人格的自画像，无限变幻中的山水永远流荡着，没有定在，如幻觉和梦境。而人在世上的逗留，也是如此。在对富士山的反复摹写中，李青萍追求的是自身生命本源性的东西。富士山不过是借用物。除此之外，李青萍也画一些缥缈的人影。那些由色块和线条所晕染而成的人物，因脱离具体时空和此在场景的束缚，呈现出梦幻般的气息。尤其是那些纸片似的戏曲人物，孤单漂泊，不知从何而来，又去往何方。画面中的戏曲人物轻灵、稚气，笔触廖廖，宛如白色精灵。飘逸中带着不可知的悲怆和疼痛。它们是她一生漂泊的隐喻。其中《九命猫女》，更有一种绮丽、壮烈的美感。猫女穿红戴绿，脖子纤长，荒怪不经，给人桀骜不驯之感。而拙重稚气的笔触、夸张怪异的几何造型，又透露出画家内心隐含的温暖情愫。这些不是自画像，却胜似自画像的作品，便是李青萍不黏不滞、自在无住的心灵写照。
世人很容易将目光移注到李青萍传奇式的人生遭遇上，被表面的戏剧性的事物所迷恋和感动，而忽视一个艺术家的本质使命——其对生命终极和艺术本质的追究。这个九死一生的猫女，在层层蜕变之中，以一己之力，以淳朴、苍劲之笔触，去获致由笔触和色彩所组合成的苍茫世界。它们无关同情、叹息和怜悯，真正的艺术生命远远脱离戏剧性的外在生命，而取其平淡、孤独的本质。
李青萍身上有一种与生俱来的能力，无论何种境遇下都能生存下去的坚韧意志力。外在干扰奈何不了她，世俗的生活也不能进一步伤害她。与塞尚一样，孤独在李青萍这里，并不是独自的意思，而是“专一”与“不舍”。所有外部世界的袭扰和摧折，都是中途之物，都是为了阻止甚至毁灭她的“专一”和“不舍”而来。
“真正伟大的艺术是由灵魂或生命驾驭方法，而不是以方法反控灵魂或生命”，李青萍的生命与艺术之间的关系便是如此。一切艺术背后都隐藏着唤醒生命本身的力量，而不是单一的方法论及表现形式。
晚年的李青萍，创作激情至喷薄状态，过去所习的经验技法早已化为骨血里的东西，真正的巅峰正在到来，那是一个生命在画布上的艰难跋涉，它比现实中的遭遇更为真切，更加惊心动魄。
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