《朔方》2022年第2期｜杨森君：诗学札记
【作者简介：杨森君，1962年生，宁夏灵武人。中国作家协会会员，宁夏作家协会理事，宁夏作协诗歌学会副会长。出版诗集《梦是唯一的行李》《上色的草图》《砂之塔》（中英文对照）《西域诗篇》等。诗作获宁夏第五届、第六届文艺评奖一等奖，银川市首届贺兰山文艺奖成就奖，首届《朔方》诗歌奖，《飞天》十年诗歌奖，第五届叶圣陶教师文学奖等。】
诗学札记（随笔）
杨森君
101
我的大多数诗歌都不是它们最终的状态。
它们一直在生长，向着它们最好的样子。所以，继续修改、完善它们同样构成了我创作的部分。这是一个很享受的过程，也很残忍，我必须果断地删除或替换掉曾经钟情的句子与布局。因此，我的部分诗歌，在上一本诗集中出现是一个样子，在下一本诗集中，又以另一个样子出现，同一首诗，前后面世时的内容却不一样。我原谅了自己这样变来变去。
任何一首诗都是生长着的，除非它真的很完美。
诗歌永远在寻找它的作者，就像一匹马在寻找它的骑手。但同时，作者也在寻找诗歌最好的样子。
当我们放弃了某一首诗的写作，不是我们拒绝了写作，恰恰是某一首诗拒绝了我们。我们的写作没有描绘出一首诗理想中的相貌，这首诗就不会让我们感到满足。
只有不断地写出好诗，才会激励自己写下去。好的风景在路上，好的诗歌也一样，停下来只能有一道风景。
102
我暂时不担心自己在写作上的某些“重复”——比如，我长时间热衷的意象与表达方式。我相信在这种“重复”里，会获得异常。
“重复”对一个写作的人是必要的，他要变成“这一个”，如同建一座目标中的大厦，不能在中途出现“变故”或节外生枝。
一朵盛开的紫罗兰，就让它按照紫罗兰的属性盛开。
我的坚持是一种强调，我要有自己的标识，就像画家莫奈与塞尚，前者倾心于在流动的光影中捕捉画面，后者却喜欢在宁静中感受事物阴郁的气息。
个人的重复只是为了稳定地形成自己的风格。
我是一只老虎，我的皮毛必须是老虎的斑纹，不能因为大家司空见惯，我把自己立即打扮成一头牦牛。
服从心中的草图。
103
世间的诗歌景象远不止是文字一种，它还包括了声音流逝的瞬间、风景闪烁的片刻。比如《斯卡布罗集市》表现的忧伤气息、梵高油画的炫动与撕裂；比如夕暮倾斜的草滩上滑过的一重又一重变幻着的光与影。
一只偶然打开的柜子中的一本硬皮日记本；一枝颜色陈旧的压扁的玫瑰；一张字迹模糊的皱褶的纸条、一片废墟、一张来自前朝的破旧的文椅、一把在灯光下泛着微光的铜壶、一个美丽妖娆眼神忧郁的女人……一看到它们，我就有写诗的冲动。
诗歌也是一种邂逅，我都不知道下一刻会写出什么样的诗来。
一首写废了的诗，也许在未来的某一刻再次看到它，会孕育一首令人惊讶的诗，所以，在我的文档中，保存着大量“写废了的诗”。
104
我的部分诗歌来自虚构。通过虚构，我呈现了一个又一个类似于我亲身经历过的事件。如果将我的诗歌与我的生活完全等同，无疑是一个误会。
我的一些多余的绯闻，就是有人读了我的诗歌给我编造出的，想想也是挺好玩的，我不介意。
正是由于虚构，一部电影才“有看头”；正是由于虚构，一首诗歌才变得有趣。离开了虚构，创作将会变得狭窄。
我不怕因为虚构个别读者“对号入座”进而说“作者一定有过在火车上把整个身子靠在了一个女孩子身上的经历”（比如《列车上》）。
一个作者要有翻天覆地的野心，借助虚构便是其手段之一。
105
有一种说法，世界上最早的诗人是女的。她的名字叫安海杜亚娜，公元前23世纪苏美尔的一位公主，也是一位女祭司。她的授令，多数刻在石头上才得以流传。这么说，诗歌来自祭祀文，与神话、国家的律法及习俗条规有关。
最早的诗歌应该先是口传的，后来才刻在石头上。这几乎是一个世界性的文明习惯。
直到今天，人们还喜欢在石头上刻诗。
相对于其他材质，刻在石头上的诗，更长久一些，但是，不等于刻在石头上的诗也长久。诗的寿命取决诗。
一块结满了苔藓的石头，一块布满了花纹的石头，一块被使用过的石头，一块敲击能发出声音的石头……都具备了诗歌的性质，但是，脱离了文字的表述，它们依然是一块石头。
诗歌最早一定是通过口授，这决定了诗歌必须是短小精悍，易于记忆与传达的。
106
倒一杯酒，使用的是酒杯的“空”；盛一碗饭，使用的是碗的“空”；人住进房子，使用的是房子的“空”；飞机在天上飞行，使用的是天空的“空”；一个人旅行，是在“空”中行走……
一首写成的诗必须有“空”的部分，“空”是看不见的，看见的是文字。阅读便是对“空”的追寻。
所谓“空”就是古人所说的言外之意。
好的诗歌都是对语言之外的“空”设置得恰到好处。好比一座房子，有梁柱、屋顶、隔墙、拱顶，也有门窗、走廊、客厅与卧室，而不是一个实心的土墩。
107
诗言志。我的理解是，诗歌是一种记忆、记载。读者读诗，读的是一首诗中的过往之事之物，类似于地方志——它所传达的信息是主观与客观对接、平衡的东西。
艺术就是对所见者的呈现，呈现所见，也暗示未见，使之在像与非像、实与虚、似与非似之间，形成一个可供想象、思考的文本。
我必须考虑诗歌所能提供的，是当下的信息。一首诗如果提供不了这个诗人所处时代的精神气度、人文气息以及个人的态度、观念、趣好，这首诗恐怕就形同尸骸了。叙述有时即担负着这样的功能。
古诗句中“明月松间照，清泉石上流”“大漠孤烟直，长河落日圆”所呈现的画面，是诗人对自然景观的如实描述，这真是天赐之诗。但并不意味只要将客观物象照搬过来就可以成诗。
大千世界，万物遍呈，有些元素天然结构成诗意，有些尚需重新给出另外的结构与序列。诗人不是词语的搬运工，而是词语的调配师。
108
艺术不会让一个人的内心保留在一种先天的状态里，它会提醒我们原有的，也会滋补我们本身匮乏的——对美的自觉认知，包括对诗歌的热爱，对音乐的热爱，对绘画、对雕塑、对摄影的热爱等等。
生活要求我们必须要懂得更多的实用性常识——饭菜的烹饪技法、电脑的运用与维护、净水器的清洗等等，但是，对于衣着的搭配、颜面的化妆、室内的布局、花卉艺术品的摆放等等，则需调动我们的审美趣味。审美素养决定了我们美化生活的能力与层次。同一间居室，因为审美差异，经由不同的观念打造会呈现出不同的效果。
诗人之不同，取决于观念，也取决于审美。
109
不能把诗歌写成像上了油漆的新家具。一眼看上去阔气，却不持久。
华丽的语言有时是陷阱。诗歌语言应该是朴素、简单的。
尊重人与事物的位置关系，写出这种关系中衍生出的感受。
一切学问，哲学、宗教、物理学等等，均能找出诗歌的教育与线索。
一个诗人的视野必须与万物对接。
诗歌是发现。
写作就是让我们对人、世界的终极的恐惧假装傲慢，有时还会表现出假装“想通”的客套。只有那些不再想假装的人，比如剖腹的三岛由纪夫，饮弹的海明威，服毒的茨威格，还有川端康成等等，才会选择自杀。
所以，写作让人处于两个极端，要么假装绝望，要么彻底绝望。
110
世界上的事物，即使我不直接拥有它们，我与它们之间也构成了某种共存的关系。一棵野外生长的古榆树，我看见了它，我靠近它，我与它的距离越来越近。周围看不到任何人，只有这单独的一棵树，它可能归属于某个机构，某个家庭，但是，直接看一棵树，这种拥有关系是看不见的。
当我走到这棵树下，便在这一刻我拥有了它。拥有并不是属于。拥有并不是将它带走。当我离去，它依然在这个地球上。
现在，我坐在书房里，透过书房的窗子，我看到银杏树，白晃晃的阳光，安静中生长的草坪，草坪上细碎的花朵，它们都是“我的”，怎么可能不是我的呢。
走到旷野里也是一样，那些枯死的藤条、杂草，那些形状各异的石头，偶尔窜出的野兔等等，它们与我共享世间，这样想来，该是何等的富足。
111
写诗其实就是说话，好好地说话，怀有深情地说话，说睿智的话，说能提供美好信息与想象的话。
我的诗歌更关注自然及已经消失了的时代所留下的遗迹。大自然的温良及历史遗迹的沉静都是我喜欢的。我与它们之间有吸引，至少，它们吸引我。
梁实秋在《诗人住在隔壁，是个笑话是个怪物》一文中引述的一句话：“在历史里，一个诗人似乎是神圣的，但是一个诗人住在隔壁便是个笑话。”
在有些人的视野里，你不必出现。
一个诗人就应该是一个迷宫。一个只应该看到门窗的迷宫。所以，作为一个诗人存在，他只应该是一个传说，最好不是随便就能看到的某个活生生的人。
112
我们大都有过这样的经历，一首诗有时会被轻易写出，甚至，轻易写出的诗歌具备了优异的特质，这是运气。但是，更多的时候，写作是有挑战的，它挑战作者的经验与习惯。如果写出了不具有挑战性的作品，而是通常的，没有创造的成分在里边，那将是乏味的。
由此可以肯定，同质性的数量增加，不会给作者带来真正的快乐。为什么往往写到最后，多数作者会觉得写得不容易了，也不容易自我陶醉了，这主要不是没有可写的，而是，没有写出可突破的，没有可突破的，就不会有崭新的东西出现。作者对于自己创作的作品的新鲜感的要求，往往严于读者。
忘掉自己是一个见过世面的人。
诗人的眼里，一切都应该是陌生的、新奇的；实在太平常、太熟悉，就应该以诗歌的方式去平常化、去熟悉化。
113
现代诗歌的文本样式早已成熟，分行、断句、用不用标点符号，似乎都不会束缚你的自由，真正的关键在于，你写出了什么，你的作品是否在微观之中表现了人类当下的或一贯的心灵与情感、焦虑与梦想；你的写作是不是一种发现，是不是避开了重复与雷同。
每一次写作，都应该是一次探索。
一首诗应该是一束光，它从未知领域发出。
写作并不是简单的分行文字。它必须要有仪式感，要庄重。
创作考验一个诗人的记忆格局与发现能力，类似于创世时万物没有名称而这个取名的任务交给了你。
114
诗人西川说，他的写作是一种上下文的关系。按照我的理解是，一个诗人必须首先是传统的继承者，也必须是传统衍生出的这一个。同时，一个诗人的写作是一种个人写作经验的延续，这种延续性表现在他未来写作的任何一个阶段，即使新的尝试让他的文本有了陌生的、异质性的变化，即，写出与自己以往的作品“不一样”的作品，但不是割裂。
一块田地里，既可种出麦子，也可种出葵花。这是自然力。
一首诗的陌生感与新奇感是我目前要特别考虑的，这也是避免创作厌倦与他人阅读厌倦的关键。一行诗就应该是一道前所未有的光亮。它要提供非常态的感受与表述方式——这是多大的挑战啊，任何一个想在诗歌创作上有建树的人，都必须迎接这样的挑战。
115
所谓“诗歌的语言”一定是一个误区，尤其对于初学写作的人来说，这样的提倡必会导致他陷入语言的牢笼。没有现成的“诗歌的语言”供诗人写作。谈论诗歌语言必须在一首成型的诗歌中。语言只有进到诗歌语境中，才可被指认为是诗歌语言。
诗到语言为止，强调的是说出，而不是结论。我比较认同这样的说法，语言停止的地方，诗意开始生发。
世上的一切事物，都会借助语言呈现。语言表达它们的存在与属性。诗歌的力量产生于思想。这种力量不同于物理学意义上的一物对另一物的撞击。它在语言的结构中彰显。电影《V字仇杀队》中有一句台词：上帝就在雨水中。这样的句子，也只有在特定的情景中才能彰显出其诗意的美学形态。
语言只有摆放秩序的不同，无新旧一说。
116
一个人一生写多少东西是有定数的，就像一棵树结多少果子，是有定数的。这未免有些消极，但是，大自然就是这么启发的。不过，我依然对未来抱有信心。
关于诗人的影响力。一个被广泛知晓的诗人，未必是有影响力的诗人。只能说他是一个有影响的诗人。这也就是为什么有些诗人，大家只知其名，却不记得他写过什么。
影响力只关乎诗人的作品。一个诗人的影响力在他的作品，而不在他的任何与作品无关的事件。
影响力是一个有建树的诗人的标志。这意味着他的创作是建设性的，作品不仅具有启蒙性、引导性，还具有划时代性——因为他的存在，带动了一批、一代人的创作。
117
日本有位诗人兼评论家大冈信，做过这么一个精彩的比喻：诗歌就是一块磁铁，放在桌子下面，你看不见，而只能看到外面的铁屑游动、转移、汇聚、飞舞。所以，诗歌说到底，是一种隐形的艺术，要善于运用语言营造一种氛围，其核心的内容恰恰就在语言所暗示的地方。
我在第一本诗集《梦是唯一的行李》后记中引用过一则禅语：“手指可以指出明月的所在，但是，手指不是明月。”我一直想写出这样的诗歌。
大漠孤烟直，表达的并不是大漠与孤烟本身，而是这两种意象结构出的地域的辽阔及诗人在特定场景中的内心感受；前不见古人，后不见来者，作者交代的也不是视觉本身这么简单，它要表达的东西，除了地域上的苍凉之外，还有诗人当时感受到的深刻的孤独。
118
崇尚古人“三日一石五日一水” 的作画精神。仅仅知道不算，嘴上说不算。
慢是一种功夫，慢需要耐心。我宁愿自己像一个打制银器的老工匠那样，不浮不躁，一点一点打制心目中的器物。我的器物，就是我写下与即将写出的诗歌。
讲求效率，未必适宜艺术创作。
诗歌是个人的心灵史、审美史、存在史，是个人经历与思考的结果。诗歌是记载性的。它镶嵌在时光中，即使将来，我不在这个世上了，后人读我的诗歌，也能在我的诗歌中看到一个人的“过去”。
诗歌是为“过去”写，而不是“未来”。
诗歌要具有物品的感觉（安妮·卡森语），这个说法很新鲜。所以，我对意象派诗歌更为钟情，比如伟大的庞德的那首《在地铁站》。
诗歌，要么像绸缎，要么像石头，要么像风。
119
多年来，我收集了那么多旧物，有的被我弄出去办了展厅，有的现在还堆放在我的库房里，有的则摆放在我的书房里，暂且伴随着我，助我有了些许谈资。
可我知道，它们不会像我曾经写下的诗歌那样，一直跟着我。我把其中任何一件卖掉，卖给别人，这件东西就成了别人的了，但是，诗歌不会，即使我把它们卖出去一百次，它们的权属依然归我——投稿发表如果算是一种买卖。
做事必须要有超乎寻常的想象力。否则，创造力无从谈起。有时，不免自我安慰一番，以为做“实体”也应是诗人的一个本分——至少，用到了诗人擅长“想象”的优势。比如，我已经做成的近二十座文化类展厅，不过，任何一座好的“实体”都可以推倒、拆除，一首好的诗歌却不能，有时，动一个字都难。
120
记得有位法国导演拍片时特喜欢将镜头对准“玻璃窗上的雨水”——有时是斜纹的能看见窗外树木的雨水，有时是稠黏得顺着玻璃缓缓下滑的雨水，有时是介于灯光与夜幕之间阴郁的雨水……我猜想，这不仅仅是一个艺术家的视觉癖好。它应该与电影的整体气氛、电影主人公的内心有关。
应该允许一个诗人有自己的艺术癖好，或者语言，或者意象，成为他，只有他所能具备的诗歌美学，就像电影导演塔可夫斯基、阿巴斯等，他们拍出的每一部影片，都有强烈的个人印记。
标识不是符号，是特征，也是气质。
121
据说，善可以疗伤，那就让自己越来越善；宽容可以疗伤，那就让自己越来越宽容。
日行一善，哪怕在公共场区捡起一片垃圾，或者对着窗外银杏树枝上的一只鸟雀微笑一下，都算。
其实，写作诗歌，就是一个善的修造过程。我相信每一个写作者都是在用一双善良的眼睛看待世间万物的。
没有一颗善良的心，塔可夫斯基就不会拍出《镜子》这样的电影。我喜欢这个导演。他是一个准诗人，至少他运用了诗歌的感受力表达出了视觉性的善意。
我喜欢的电影几乎都具备了一种诗意的气氛，哪怕镜头里一张沧桑的脸、一条暗蓝色的滑过石头的溪流，或者是镜头里在风中摇曳的苇草的群像。
122
我是一个写作的人，我希望我写下的文字不至于太快地被淹没或被遗忘。我不隐瞒自己早已有过的一个奢侈的想法，我要尽可能写出“前无古人，后无来者”的文字。可是，该怎样才能印证我写下的文字是这世间的“唯一”？这将有多难啊！这将要有多么广博的阅读量啊！
庞德说，一个诗人只要创造性地写出一个意象，他就是伟大的。我写下的诗歌，就某一个意象来说，我重复了谁，不得而知，会不会是自己的创造，同样不得而知。
每一次创作开始时，我都这样告诫：写只有杨森君才能写出的诗。
123
近读有关摄影艺术的一本书——《和谐与冲突》。受益不浅。我得到的启发是：真正的艺术在唤起心灵的感应上必须具备超越时间与空间的特质。
艺术作品中的时间始终是有永恒性的——即使是一张一百年前的雨景照片，在今天看来依然能让人感受到一百年前那场雨水的响声、味道及渗入砖石时的浸透力。因为，作为任何一种艺术品，它最基本的功能就是向当前者、未来者传递出人的或物的令人如同亲历的信息。
从这个意义上说，诗歌必须保持可与时光同往的伟大魅力。一首诗能经得起淘汰又不会被淘汰，这首诗就成功了，就是长命的。
124
诗歌就是一只大象。每个诗人要完成的，就是要摸到这只大象。我写下的一首诗、一本诗是否是这只大象，或者是它的局部，并不能确定。我希望它是。也许，写到最后，不过是徒劳一场。
一直要摸到大象，结果摸到的却是一头牛。这是一件令人可悲的事。好在，会继续写下去，直到写不动为止。
我从不说自己的写作是一种坚持。写作是一件愉悦的事、享受的事，坚持就有些费劲了。
125
美就在那儿，不是选出来的。好诗也是一样的。
我不属于任何名次。该在哪个位置就在哪。诗歌的好与坏，在写出来的那一刻就定了。写好才是关键。适当的炒作当然有必要，但不可过分。是豆子，再怎么炒，也不可能把它炒成金子。
真蝴蝶自己飞，纸做的假蝴蝶得靠风来吹。
接近事物的纹理。
世界就是不确定的，瞬息万变的。好诗人用确定性的语言表达不确定性，而不是用不确定的语言表达确定。
不知是哪位诗人说，应像写遗言一样写诗。这话真好。我们都不是在说最后的话、最终的话。
126
我希望我的文字趋于最自然的状态。世间优美的诗句其实就是说话，说人话。
我不蹂躏语言。
我只要做好“我这个人”的语言修炼、建构工作。对技艺的热衷不是将技艺复杂化，而是简化。运用语言也是一门技艺。
提醒自己要时常刷新语言的面目。相似的语言习惯只能发生在个人的某段时期，但不能太长久。
语言要不停地冲撞个人的或集体的壁垒，以避免僵化。
语言的游戏与意象的游戏都具有蒙骗性，表面上给人丰富多变，实际上经不住严格的推敲，大多都空无所指。
127
越是接近自然的，越接近事物本身；越是接近过去的，越接近时光的本质。
我看重事物的时光感。一个人的时光感就是他的阅历，但不是所有人身上都有时光感。时光会让一个人显示出与众不同的质地，不只是他的外表，皮肤，骨骼的棱角，更包括他内在的气度、处世大略、言语中回荡着的沉稳的睿智。
一首诗也是如此，它必须容纳时光赋予它的一切，形成属于诗歌的重量。任何一首具足了时光感的诗歌，都应该是有重量的，不是物理意义上的，而是精神意义上的。
我越来越相信这样的说法，文字是有能量的。所以，对文字要有敬畏感，使用文字要掂量，不能浪费，不能糟蹋。
同样是砖石，在不同的建筑师那里，会建造出不同的房舍，对文字的使用也应该如此。
128
写出世界上从没有过的一行诗，可能性不大，决心要有。
我是这样一个渺小的人。人人都是这样渺小的人。因为知晓，我们可能会失去动力，因为无知，我们可能会充满斗志。
也许我们都在重复。古今中外的文学大师早就把我们要说的话说完了。
只能从微小的事物开始。
从事创作，就是试图发现奇迹，并将这一发现记载下来。
我能不能成为博尔赫斯所说的“上帝的抄写员”，现在还不好说，但我努力想成为其中的一个。
129
并不知道这是谁说的，只知道这是评价梵高的一段文字，记下来：“某种虽为现实，却又是以激情画出的平和、悦人的东西。某种敏捷，综合，简练，集中，具有充分平静与纯粹和谐，像音节一般，给人以慰藉的东西。”这正是我所力求要达到的文本气质。
万物生语言。大自然会让我在进入它的瞬间变得视野纯净，精神安宁，随时的快乐。
我的诗保有了与自然沟通的一切可能。只在个别时候，我才会将取材的背景定位在都市。我熬不过它，在都市生活中，别说我的写作，连我的性情都有着蜕变为赝品的危险。我必须时时提防它，规矩地做一个在城市里苟且偷生的自然之子。但是，不能因此浪费了对都市的美学审视与记录。
诗歌最早的诞生地是自然界，而非都市。繁华之地，真的是很难感受到诗意之感。于我而言，诗歌似乎更易于生成自荒凉。在南方，很难体会到那种让人变得极为渺小的“大荒凉”。
海上的荒凉与戈壁滩上的荒凉不同，一个动荡，一个沉寂。
130
记下成吉思汗说过的一句话：让青草覆盖的地方都成为我的牧马场。
这句话透露了一个王者的霸气，但它是富有诗意的。
有时候，一个不写诗的人，可能会说出一句富有诗意的话，只要我们愿意留意；而有时候，一个写作诗歌的人，可能说不出。
几只乌鸦在城的半空盘旋，草中好像有它们的孩子。
一个人在城中走动，感觉身边还有一个人。
两个人在城中说话，好像是一个人在自言自语。
秋天即将来临，这是一个诞生诗歌的时节。我早已养成了在秋天写诗的习惯。
131
不能拿以往的作品娇惯自己。
我喜欢这样的时辰，大地上摆满了午后的光线。我喜欢风轻轻吹拂着个头高挑的野草随意摇曳。要说，这里没有一件是属于我的东西，走了进去，我就能走好远。远远的，一个人要站好久。
一首诗来临时，哪怕寥寥数行，也应如卷土重来的马群。
作为愿望，我尽所能把天地给我的，我还给天地。正如我喜欢观察蝴蝶并力求把它按我的观察感受与审美发现记录下来，再以诗歌的样式交出去。
又到了九月，旷野里，处处是令人开阔的宁静。灌木与沙丘，丘陵与斜坡，灰色的鸟与鸟群，一如既往。这里是它们的。它们活在各自的秩序里，一点儿也不混乱。
一根带有鲜花的枝条慢慢伸展着，它似乎知道空间在哪里。
132
博尔赫斯说：“隐藏一片树叶最好的地方是树林。”
那么，隐藏一个人最好的地方是人群？
人群中的孤独只对自己是耀眼的。
我是活在诗歌背后的人。
我喜欢平静的生活。我希望自己过上实际而又平静的生活、有诗歌相伴的生活、充分诗意的生活，正如于坚所说，不美的生活，不值得过。
有时候，我会变得沉默，请别猜测。
也许，我正在写一首我从没有写出的诗。我相信有这样一首诗存在、这样一批诗存在。
133
我在努力摆脱俗套。
我不敢给诗歌下定义，关于诗歌的定义多如牛毛。
任何一种定义都能开启我对诗歌的认识，哪怕只是一孔之见，但定义往往会成为束缚。
如何将语言送抵“陌生的领域”，这是一个必须解决的问题。人类的精神复杂而微妙，完全可以不用顾及已有的阅读经验，突围出去应该是可以的吧。
要有勇气写出不像诗歌的诗歌。
134
一株小草，所有关于它的描述都抵不过它本身。但是，语言可以美化它，就像波斯谚语对睡眠的描述——睡眠是一朵玫瑰。
词语不过是表达的工具，就像“爱”这个词，有爱无爱的人都可以拿起来当作工具。
一些词被用过千遍万遍，依然有人乐此不疲地用到它，比如“爱”。
词语不能闲放得太久。
写作的时候，常有词语围拢过来，只有少数可能取得自己的位置。
找不到与生活对应的词语，那就开始幻想吧。
135
上帝是看不见的，但是人们却相信它存在。
“发现”有时必须借助一个特定的背景，比如在夜间能看到的星辰，在白昼里却隐藏了起来。
象征可以丰富句子的指向。将诗歌确定为最高的文学形式，估计正是缘于此——它的象征性、多解性。
面对庞德的《在地铁站》，我必是肃然起敬的。
当一位厨师做好了一道菜，被若干人分享后，消化的问题、能不能消化，在若干人，不在厨师。厨师只提供，不负责消化。诗人的职责是呈现，不是解释。
读诗就是领悟诗歌中“看不见的”那一部分，权威即在“看不见的”的那部分。
136
安静下来，一个人完成自己的诗歌盛宴，说多了没用。
一个字一个字地写，一行字一行字地写，一首一首地写，唯有写。
下功夫，难为自己，将每一个句子都当成一座桥梁来修筑。
看不见的虚空里隐藏着多少颗星星。它们闪烁，它们存在，它们有的隐藏着在飞。
我认同一个诗人的话：诗歌结束的地方，诗意之门才刚刚开启。
不要试图在一首诗中句句求诗意，那是对诗意的歪曲。
是未知让写作充满了意义，而不是已经写下的东西。
137
一地养育一地的诗歌，正如贺兰石只形成于贺兰山脉。贺兰石颜色灰暗或青紫，石质柔韧，可雕可刻，自有成因。那么，一地成就一种诗人，不就是受制了他所在的环境？
你的写作资源就在你每天忽略的事物之中，我这样让自己老实起来。
对家乡从容的归属情结，可能缘自我的天性。自小就累积至深的荒凉记忆原来如此牢固，挥之不去。对于我来说，家乡就是一个巨大的提供写作背景的源泉，足够我吸取其难以穷尽的养分。那里有自古延续下来的自然地貌，有一望无尽的荒草，有土匪劫掠过后留下的废址，有烽火台，有明长城，有大片大片安静的黄沙，有亡而不倒的榆树，有臭蒿，有香草，有恐龙，有煤炭，有神秘的地洞，有颜色各异的孤单的石头……
写作是有根系的。
138
将绝望提升到一个哲学的层面，它就不应是一种消极情绪。绝望可能更能唤起人内心深处巨大的怜悯之情。
写作是世界因为有了这个人，继而有了这个人的文字。
即使一个从没有过作家头衔的人，写出了这个人的文字，哪怕是很少量的文字，他都胜过一个从没有写出过他这个人的文字的所谓的作家。
作家一定是一个例外。
写作应该是让人变得更现实，更会生活，更像一个具有社会属性的自然人，男人或者女人，比如更像一个父亲或者母亲……而不是更像一个诗人，一旦像诗人，就把这个人毁了。
我无数次有过动摇，最终没有放弃。
139
细节决定成败。
那些具体的，可感知的，细小的，可握的事物，已在、已见的事物，它们才是亲切的。对于大而无当，大而不实、虚无缥缈的东西，我不会给自己留下任何自欺的途径，包括精心的杜撰物。不过，这不影响我以虚构的方式创作及以部分虚构的方式生活。
摈弃“大”，回到“小”。写一座大山，不如写一座大山上的一块岩石或一株夹缝中的草。
遵从爱伦·坡的劝告：一首现代诗不应超过五十行。
博尔赫斯对卡夫卡的评价是：他只需短短几行，就能勾勒出一幅永远的图画。
这应该是对诗人说的一句话，他老人家说给了一位小说家。
要不断地问自己，现在，你是站在大师的肩膀上，还是站在大师的脚背上？
140
只有伟大的诗人才能提醒我们：我们同时是射手、弓箭和目标。
诗，不是诗人写作的目标。以诗的方式呈现世间万物之美好才是。
一个诗人只有获得了驾驭诗歌文本的能力，才可把他的工作看成是写作，也才可把他的写作看成是与世间万物取得关联的创造性活动的真正开始。
先学会习诗，然后，再开始创作。就像一个画家，先是学会了画画，而后，才开始了绘画创作。
过去，当有人问起我，你什么时间开始创作的，我居然轻率地说，80年代初。其实大错特错。我至少经过了十几年的学习，才开始创作的。也就是说，一个诗人不能把自己的“练习阶段”当成创作。真正创作应该是在具备了大量的阅读积累及丰富的生活经历之后，并且从中获得了对诗学文本的成熟的思考与把握时他才开始的。
写作不是随便开始的，必须在巨大的付出之后才有可能。
141
不要跟生活作对。什么样品质的生活都有其资源性的一面，比如无聊的生活，枯燥的生活等等。生活就是生活的样子，它不取决于你闭上哪一只眼睛。
写作也是一种生活，不写作也是。
写作带有强烈的身体自愿性。沉浸在写作中，身体自愿到可以在一把椅子上长久地坐下去。
世间没有唾手可得的经卷。诗歌在本质上是高贵的，无论写什么，当有高贵的气质。
即使写一首反映乡村生活的诗，也不能把它写土。这种土，有时候是意象性的，有时候是人格性的。
不能以自残的方式套取他人阅读的同情。
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秘密就是一块石头你不知道它的来历。
诗歌的秘密不仅有自然的，还有人文的。它在文字的布局中。它是一首诗的气场。它一旦被写出，就是一个传奇。
允许语言结构出它后天的神秘，除了它本身所具备的神秘。
作品的真正魅力取决于个人的智慧，也取决于诗人接受其文化传统的广度、深厚度。博尔赫斯，无疑是一个高手，是我钟情的榜样。他的每一首诗，都是一个充满了迷幻气息的小型博物馆。
还有一位不是诗人的小说家，他的名字叫纳博科夫。读他的小说《洛丽塔》，要像读诗那样，更有光芒。
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世界的丰富性、千差万别。现有的语言、言说角度，必须克服对已有经验的依赖，向貌似见惯的世界讨取新奇。
道法自然，自然是另一部书，环顾书房，将目光投向窗外，就能看到它的边角。
事物的真相，难以穷尽。其无限的可能性本就是一笔巨大的财富。伟大作家的标志之一，就是他的发现是超出了一般人的通常见识的。
世间的美景是看不完的。现代人游历美景，有几人不是走马观花？古时诗人每到一地，都会住上数日、数月乃至数年。住下来才能融进去，住下来才能“笔墨散开”。感叹之余，方知当今的我们是多么轻佻的过客。多半时候，我们甚至连走马观花都不配。
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学习大师，当然要从模仿开始，就像呀呀学语的孩子，模仿成人的口型与声调。这是练习说话的开始；也如同一个开始学习走路的孩子，被人牵着手，或者他自己扶墙走路一样。但是，他不能一直让人牵着，一直扶着墙走路。
模仿出神作的几率是有的，但是不多。
不要苛责一个模仿者。据我所知，模仿我诗歌的习作者多了，模仿就模仿去，又不是抄袭。但是，不能一直模仿下去。
齐白石老人早有忠告：学我者生，似我者死。
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诗歌的非凡在于其跨越时空的、摄人心魄的品质——
李白做到了，杜甫做到了，苏东坡做到了；荷马做到了，萨福做到了，博尔赫斯做到了。古今中外，做到的诗人很多，不胜枚举。
无独立、强大、人性化、普遍审美思想支撑的写作，不写也罢。不过，也不必悲观，极有可能是这样的，在一次又一次的持续写作中，或许会有一次或更多次的奇迹发生——居然在自己的笔下诞生了光辉的经典。一句或一首，都有可能。
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我说过，我写作的目的里，其中一项，就是将来有一天，孩子长大后，当他打开自己父亲的文字，能像外人一样喜欢读下去，就算我没有白写。
把写作当成本分，其他的一切都可以为其让位。这是一种强调，并不意味为了写作放弃其他生活。
自己对自己总是心知肚明的。有时候，一个人周围空空荡荡，力量全出在那儿。
在公众场合，里尔克是害羞的，因为他常常是一个人，他在干写作的营生。
我本来是一个喜欢沉默的人，不在大多数善谈者之列。
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看到了这样一句话：只要长时间专注于某一项事业，神就会光临。
神是什么，从没见过，具体到这句话里，神大概就是成功。难怪形容艺术造诣有出神入化之说。
十年磨一剑，不是说一定要花十年的时间磨一把利剑，而是一种态度，即专注。
现在的情形是，我们恨不得在一夜之间打制出十把剑来。
没有新作问世，我常常会找很多理由。这是很可怕的。牧羊人以羊群说话，农民靠庄稼说话，诗人拿作品说话。
对我有期待的读者，对我的要求不会停留在一个层面上。他们一定期望我走得更高更远，有一种遥望感。
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诗人梦也写过关于我的一段文字，说我是“诗歌的祭品”。如果就我喜爱诗歌的程度而言，这话不过；但是，如果说我为了写作诗歌牺牲我的一切，包括身体、生活，那我不干。
写作从某种意义上说，是为了生存得更好，而不是以毁灭自己为代价。不划算。当然，事实上，没有牺牲与付出的写作，几乎也是不可能的。所以，必须做到恰如其分的平衡与把握。
前天与几个挺不容易的诗人聚会，颇有感触。我们不能把自己弄得太苦了——苦不堪言。丰富灿烂的诗歌已经存在，未来的诗歌也不需要我们去做它的殉道士。
写作诗歌应该是一种“轻”的事业，包含着轻松、快乐、健康、安逸……可是，可能是，我们对写作诗歌的痴情，让我们走向了这份事业应该成全我们幸福的反面；又或许，写下这段话时，于我而言，已经迟了，毕竟，不该苦的都苦过了，不该牺牲的也都牺牲了。
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不要轻易惊醒了内心中那只沉睡的狮子，否则它会沮丧。我指的是写作，写作要准备，要等待时机。
“应该接受事物，像它们所呈现的那样。”我读到了这样的句子，它的主人是法国人，名字叫德里。
接着我又读到了他的下一句：“或者甚至像它们所呈现的那样去看见它们。”
萨特说：“没有人可以说出明天的绘画是什么样子，只有在画成之后，我们才能够评断它。”
因为，只有存在了，存在才会得以落实。写作就是敲打一扇又一扇披阴的锈门，有时干脆就是敲打一块无声的石头。充满了好奇，也掩藏着诱惑。
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我的片段正在构成我的卷册；我相信经过我的所有零件似的时辰正在汇向一个总时辰。有一本书，我经常能看到它，但我不描述它。有时，我还能看到打在它上面的某道光线，正午的光，抑或是午夜灯光的；我看见那本书，我与它遥遥相对。我不能像拿着我的其他已经出版于世的书那样，来到茶室或者咖啡馆里，自炫或者与你们一起分读。现在还不是时候，现在，连我也触摸不到它——这样一本书，我称之为卷册，只一本，唯独的一本，最终的一本。它被时光护佑，它正在成就中；容我不小心描述它一次，它的封面是黑色的，或是墨绿色的，整本书放在一个更大的盒子内或陈旧的书架上，像一团方形的光，安静，安详。它被打开过，又被合上了。
（前100节刊发于《朔方》2016年第4期、2017年第4期）
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