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抒情散文

《上海文学》2021年第9期|草白:无有之间——由马远的《水图》所想

2023-03-29抒情散文草白
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没人知道它们从何而来,又去往何方。它们经常性地出现,在春天的夜里,在没有记忆的梦境中。在那些欢乐或暴怒的时刻。第一次看马远的《水图》,我看到的只是一些线条,烟波浩渺……

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没人知道它们从何而来,又去往何方。它们经常性地出现,在春天的夜里,在没有记忆的梦境中。在那些欢乐或暴怒的时刻。第一次看马远的《水图》,我看到的只是一些线条,烟波浩渺般的线条,像水一样的线条,它来自水,又远远地脱离水。它是纸上的水,是水的抽象物,却那么机敏、跳脱、生机勃勃。

作为天然的流逝物,水与时光、年华以及无为之命运联系在一起。

“逝者如斯夫,不舍昼夜。”

“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”

“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”

——对灵魂而言,死就是变成水。印度教徒死后葬于恒河。水是欲望的旅程,也是万物的归宿。

绘画史上,水被视为难以描绘之物。国画画水,多以空白示之,有时也着以淡墨,或以粗疏的几笔线条勾勒水纹浪花,或以小舟行船喻示水之存在。当遇上水中倒影,更是很少描绘,以其容易破坏山木树石的形态而作罢。

马远是将水视为绘画之主体,以线条直接勾勒水之性情、形象的第一人。水不仅是形象,还是命运,是“一种不断地改变着存在实体的根本的命运”。马远不是画水,而是以水之本性来表现自身。水的细枝末节和细微变化,它的流淌感,它的迷离与恍惚,它的万千变化,尽在这十二幅纸页上。

十二幅《水图》是水的众生相,现存于北京故宫博物院,除一图残缺无具名外,其余图名如下:洞庭风细、层波叠浪、寒塘清浅、长江万顷、黄河逆流、秋水回波、云生沧海、湖光潋滟、云舒浪卷、晓日烘山、细浪漂漂。

马远以勾染之法,写水的迂回、壮阔,写水的涟漪和潋滟,写水的沉思和运动,写水的成百上千个破碎的瞬间。不仅有舒缓清淡之水、柔婉细密之水、浮光跃金之水,更有汹涌奔腾、激烈咆哮之水。还有黄河、长江和洞庭之水。不仅有水,还有远山旭日、云遮雾锁、春风细细。水本无形,难以具象,《水图》干脆抛弃物形之束缚,致力于描摹线条的梦幻之旅。在画面中,它们心无旁骛,不断出发,充满探求的热情和渴念。它们的形体是从自身的流动中产生,动荡不安,变幻莫测。仔细看,那些不断生成的水纹,或简洁多折,或浑厚稳健,仿佛它们唯一的目的就是消失。马远捕捉的是万物在消逝之前的幻影,但所有线条的走向都是运动,衰落或消失表现的无不是运动的另一种方式,更为极端的方式。

《水图》是水的长卷,命运的旅程。由十二幅画合裱为一卷。宋代画家夏圭也有《山水十二景图》存世。天之大数,不过十二,故《水图》十二幅为法天之作,寓为全部的水,天下之水。念及马远所寄居的南宋王朝,宋室南渡,故国山水沦为异邦城阙,《水图》让人想起“夫天地者万物之逆旅也;光阴者百代之过客也”,而浮生若梦,也如水。

问题之关键在于,包容一切实体的水如何成为被描述的“物质”,成为可以具形、具象的水之“肉体”,既描述它的表面特性,也描述它的无限和深度,正如巴什拉在《水与梦》一书中所言,“(水)它有躯体、灵魂和声音”。马远的意义在于他描绘了独立的水之形象,不是水的普通形象,而是特殊形象的总和,而成为后世后代描绘水之形象的典范。

六百年之后,日本江户时代的浮世绘画家葛饰北斋画出《神奈川冲浪里》,惊涛骇浪之中,三只无篷船风雨飘摇,危如累卵,是不是预示着浮世绘的享乐终是一场短暂的春梦,而灾难和死亡才是生命的必然?日本当代摄影师杉本博司拍下系列照片《海景》,从英吉利海峡到北冰洋,从挪威海到黑海,好像世上所有的海域都被囊括其中了。画面以地平线为中心和分割线,构图和色调都是极简,素净之中却蕴含着万千变化。杉本博司以空间来表现时间的永恒感,让人想起罗斯科对色域的表达,他们的作品都给人强烈的“沉郁感”。

无论是三角大浪,还是极简主义的海景造型,它们的渊源都在南宋,在水的理想国里;那是渡过永恒的时间之海后,所能留下的水的“躯体、灵魂与声音”。

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每次去博物馆古代文物展厅,最喜看古陶瓷器皿上的纹路走向,或生涩古拙,或简洁抽象,或氤氲梦幻,好似它们是器物本身所带的天然纹理。所有纹理中,水纹最具动荡气息。远在新石器时代,人类便在彩陶上绘制水的流向,唐人和宋人也在他们的瓷碗和梅瓶上画风和海水,而明清瓷器上的海涛纹和漩涡纹更是屡见不鲜。从这些水的抽象图案中,似乎可以想见当年的祖先站在古老的河岸边徘徊不定的模样。

在国画山水中,山林草木、亭台楼阁、虫鱼鸟兽等皆有定形,唯水性不一、变化莫测。作为“空白”而存在的水之形象,某种意义上也是空寂和疏淡的代名词。马远的水却绝非空寂和疏淡的代名词。《水图》的不同处在于它以含蓄写激越,写汹涌的波涛、飞溅的浪花,写水的欲望和愤怒。事实上,没有比对漩涡和波涛的描述更接近水的本性——《水图》因此被誉为水的精神图谱。马远以勾染法摄取水的骨相与气韵,好像那些柔弱、无依的水也是有骨头的,它变化万千,绝不满足于某种符号化的表现。

马远细细描摹水之性情——它的涟漪、潋滟、汹涌和咆哮,那些枝蔓一样生长和交会的线条却是有章可循、有法可依的。《水图》的法度来自动中之静,是极致的动与强烈的静之结合。这静和安宁的获得不是因为无可追求、无所事事,它获自心灵对自然的应对,尤其是当自然一改往日的温柔缱绻,呈现愤怒和狂暴的面相。线的起伏与曲折,线的激荡与跳跃,由近及远,向纵深处推移、迈进,终将归于沉寂。

在波涛的暴怒中,我们认出灵魂深处的自己,就像凡·高从漩涡般扭动的星空中领会动荡不安的命运。

《黄河逆流》里,马远将水赋予新的感官和性情。这样的水是自然界的雷霆万钧、飞沙走石、山崩地裂,它们存在于一个抽象的时空里,没有预告和铺垫,没有束缚和限制,给人带来慌乱、惊诧、战栗,甚至莫名的恐惧。

这恰是《水图》让人感动至深的原因。

巴什拉在《被元素激活的画家》一书中写道,有很多画家缺乏对水之奥妙应有的敏感,把水面画得坚硬,如波德莱尔所说“让鸭子在石头里嬉水”,究其原因在于画家对物质所存在的世界缺乏切实的体验。

法国画家及诗人亨利·米修在一首题为《魔法的国度》的诗里也写到了水:

我见到了水,它不肯流淌

那可是我们熟悉的水,是我们的水,可就是不流淌

即使水瓶摔得粉碎,水也不会落下四溅。

在诗人米修笔下,水成了一种不会流淌的液体,即使如此,它仍然是真实的,这种真实性恰恰来自于诗人的情感体验:存在本身的荒诞感。

宋代郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川而取之”,在所有的形象中,由己身情感及体验所浸润的形象才是完整的存在。如果说别的画家在作画过程中仅仅是借用“水”,那么马远是在为“水”立传。

水的形象自相矛盾,水的意义扑朔迷离,水的性情变幻莫测。作为水的肖像画——《水图》并不展开对辽阔水域的铺陈,它勾画的是水的细部动态,是水的流动、碰撞、汹涌、咆哮所形成的局部风暴,既劲拔锐利,又轻盈迂回、细致入微,好像是俯身视察,亲眼所见。

3

少年时,终日在溪边、河滩头漫走,天上云卷云舒,耳边溪水潺潺,碧绿的苜蓿地,麦浪翻涌,山川草木呈现一片苍润之美。道旁渠里细细的水流,浅褐色的水流,呈现粼粼的闪烁的波纹,还有载浮载沉的水草,石间壁上油绿的苍苔,小鱼、虾米自在地遨游其间,顿时有种清新、旷逸之感。

成年后看《洞庭风细》里的水、《秋水回波》里的水,漫漶的记忆忽然变得清晰,似乎被接通了。马远的水,也是我在少年时所见的水。那些水的纹路和皱褶,让我想起早年家中厨房间里的磨砂玻璃,也想起那段黯淡无光的岁月。我不明白家人为何不在窗户上镶嵌一块敞亮、透明的玻璃,而偏偏选择那种透光性很差的东西。外面的光线不能通过它进到室内,里面的人也不能借此张望窗外的世界。好像它的存在不是为了让世界变得更通透和纯粹,而是为了人为地设置障碍,保存某些毫无必要的秘密。但我肯定被它繁复、曲折的纹路吸引过,仔细地打量过它“朦胧”的模样。它当然是美的,似乎还带着一层盈绿或湛蓝的光。翻看马远《水图》的那一刻,我眼前再次出现那道光亮,就像少年的山水、时光、千秋月、万仞山统统回来了,被一一拉至眼前,在回望的灯光里,在昏暗的梦境中,一切都回来了。

忽然忆及孩童的游戏“打水漂”来,忘不了那些水纹,一圈圈跌宕开去,越来越淡,同心圆似的扩大并最终消失。“打水漂”比的是瓦片或石片点击水面的次数,但好看的还是波纹,微步觳纹生,水纹生出更多的水纹,水生出更多的水。那无限轻盈的纹理从溪岸的这边散逸至另一边,从湖的这头扩散至另一头。没有什么事物比水纹更容易消失的了。当它忽然隐匿时,人心也处于片刻失神中,好似经历梦魇。直到下一枚瓦片再次加入到这力与美的角逐中,再次水花飞溅,水纹四起,一片波光潋滟。对于这样的游戏我总是一玩再玩,怎么也玩不够。瓦片或石片在惯性用尽后,“咚”地一声沉于水底,好似所有的灿烂与光华都一起沉入生命的底部,怅然若失。

好看的还有雨后水面,逢瓢泼大雨或细雨迷蒙,雨点轻溅或击打在或阔大或狭窄的水面上,丝绸一样的水面上,点与线交融,声与形混杂,无有之间,顿现与消散同在。这水面波纹、天地光影、聚散离合,与《水图》如出一辙。经不断删改、最终保留下来的记忆中的水域画面却与水图形成某种对应关系,就像摇摆不定的树与它在自然中的影子之间的关系。

最难忘的是台风天里的溪床,一夜之间,往昔清冽、澄澈之河水不见了,代之以浑浊、翻滚的黄泥水,一路咆哮,摧枯拉朽般裹挟着两岸的泥沙杂物,冲破重重障隔,一泻千里。人扶树站于溪岸河边,看那汹涌之水,看浪花浮蕊,看旋转、腾挪的涡流,感觉己身马上就要被带入一个不可知的世界。那种惊恐以及由惊恐所催生的惊心动魄,至今仍回荡不息。

所有的记忆大概都是用来重新想像的,特别是对恐惧的想像。水给人的感觉并不总是温情美好,世间还有摧毁一切的洪水、毁人船只的风浪。记忆遗留下的情绪或感觉,让往事的碎片纷涌,静观的一切重新变得活跃。马远的《水图》当然不是对水的实际形象之描摹。事实上,所有的艺术都是时间和想像的产物。“我们的记忆中有一些微缩胶片,它们只有接受了想像力的强烈光线才能被阅读。”某种意义上,《水图》是被记忆和想像之光所照亮的水,也是南宋北望时的山河梦寻。

水面上波纹的跳动、战栗、传导与转化,让我想起心电图上的波段起伏,后者表现的是人体心室与心房里电的运动轨迹;热敏纸上不断重复出现的间期、波群、P波和T波,就是沧海中的波峰与浪谷。水波与人心的涌动如出一辙。

面对这样的水图,人的听觉会变得异常敏锐。水面的颤抖传达出倏忽即逝的印象,但真正的印象从来不会消失,它们存储在记忆深处,直到被某个画面激活,直到一道亮光将过去的一切召回。

4

《黄河逆流》被视为马远精神上的还乡之作。马远的祖籍为河中(现山西永济县),但他本人出生于南宋绍兴年间。出生于绘画世家的马远,其本人的生平事迹早已无从稽考,家族谱系则散见于各画史典籍,马氏一族从曾祖马贲开始,先后有五代人在皇家画院供职,靖康之变后,全家也随宋室迁居杭州。

对于当时不再属于南宋版图的黄河,马远大概只是远闻,却未亲见。在安置、布局《水图》画幅之时,马远特意将“黄河逆流”与“长江万顷”放于一处,一开阔平坦、一浊浪滔天,一舒缓宁静、一汹涌湍急,一舒展、一狂暴,两相对应,给人的感觉颇为奇异。可以想见,绘《黄河逆流》时的马远,行笔迅捷,流动如生,宛如置于浪峰刀尖,生死成败只在须臾间。

家中族人对故国山川的谈论当在马远的童年记忆里频繁闪现,故土的层峦叠嶂,故国的云舒浪卷、万壑争流,故国山川里的嘈嘈低语,当于眼前笔下重现时,却呈输泻跳蹙之势,咆哮之声四起。

一个朝代尽管“宴歌弦管,腾腾如沸”,当火灭灯熄之时,却什么也带不走。从此,家国之思、黍离之悲,旅人羁客的惆怅在南迁词人及画家那里,千百倍地扩充、蔓延开来。

“维舟试望,故国渺天北。”

“天涯海角悲凉地,记得当年全盛时。”

“入其城,则四顾萧条,寒水自碧,暮色渐起,戍角悲吟。”

诸如此类感时伤怀的书写,在任何朝代更迭之际都蔚然成风。与词人们的记人、咏史、游历之作相对的是,画家们则以山水、人物、花鸟、虫兽为描摹对象,表达故土难离的伤悲以及雪泥鸿爪的生命叹息。

马远的独特在于他的“格物”和“致知”,这在绘制《水图》时表现得淋漓尽致。那些水,不再是淡墨疏影式的清浅水流,不再是“扁舟一叶漂不定,茫茫云水去无踪”。马远对水之姿态的描摹达到了惊人的细密程度。他运用了山水画中很少使用的透视法——近大远小。所有物象都是悉心观察的产物。他不作任何判断,除了明察秋毫、深思熟虑的观察和想像,他没有别的想像和表达,以至水波的走向、浪花的形状以及水势的起伏变化都被表现得纤毫毕现、一清二楚。

但《水图》不是《天工开物》,它不是对水文地质的勘探和记录,它是精妙的艺术品。作为艺术品的《水图》在物境之上,创设了心境,由物体及心灵,实现了物的境界与生命的境界之融合。他描摹的是水,变幻多端、横无际涯的水,他以水波描写水,以波纹的深浅、缓急,波形的平缓或陡峭,来窥测水之堂奥。但水的堂奥又不全在物态的描摹之中。自然界中的水且以固态、液态、气态的形式相互转化,《水图》也对林林总总的水之物像进行了多角度的展示或暗示,它既与空间相关,更关乎时间。除了精心描摹的水之近景外,还有杳渺、阔大的远景,在波涛和水纹消失的地方,它们出现了。那是极动之后的极静。在《水图》中,实有和空蒙都让人迷恋。这种接通无限时空的空白,不仅有形,有隐约的光、变幻的云烟,还有空间的幻觉和深度。

十二幅《水图》是马远的十二次还乡之旅。粼粼水纹和滔天巨浪,宛如关山重隔,无尽的远方之外还有远方,而终至抵达的澄明之境,是太虚中的乐音,不绝如缕,时空浩渺无止境。

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看侯孝贤作品《刺客聂隐娘》时,脑海里不断闪跳出顾闳中《韩熙载夜宴图》里的画面。那个载歌行乐的场面,人物的狂欢与落寞,伴随着画面与音乐声,反反复复地出现。说不清楚是什么原因,或许是那些房间里精妙的陈设布局,也有可能与其中压抑、恍惚的气氛有关。之后,当无意中看见马远的《华灯侍宴图》,当年看《刺客聂隐娘》的感觉又回来了。

电影里,随着横向移动的摇镜,清晨的水面、荷花、飞鸟、树林,逐渐映于眼前。它缓慢位移着,仿佛有一只手,将这自然的卷轴,一点点打开。那缓慢呈现的过程,没有导演意志的强加,完全是不经意间被捕捉到。

《华灯侍宴图》也给人这种观感。画面采用俯瞰的视角。观看者似站在一面高处的坡地上,听晚风吹过树梢,看室内宴饮之场景——那丝竹管弦之声,席上劝酒声,透过树林与夜色,一点点渗将出来。时间流逝,人影穿梭,语笑喧哗逐渐变得稀薄、模糊,不可辨认。同时,室内宴饮的场景也模糊不堪。观者的目光似乎被近景的梅枝、中景的松树,以及远景的山色和夜空所吸引。而这一切,又渐渐隐于苍茫夜色之中。相比家国动荡,兴衰沉浮,自然里的一切才是亘古不变的。

与《水图》不同的是,马远在《华灯侍宴图》中并没有采用透视法。他缩小前景,放大中景,使得缩小的前景似被人为地推至远处,给人一种莫名的“隔”的感觉。而那宴饮发生之地,也非高堂华屋、雕梁画栋,不过是远山之中一座孤零零的殿宇,无限时空中的短暂寄身之地。斯情斯景不再是“人生得意须尽欢,莫使金樽空对月”,不再是“劝君终日酩酊醉,酒不到刘伶坟上土”,而是“人间如梦,一尊还酹江月”。

马远以超然的眼光看到一场宴饮背后的荒凉与空无,看到浮华背后的真相,看到昙花一梦,遍地虚空。那是中国文化的精神底色,而马远不过是以绘画的形式将此呈现出来,那是中国绘画的自觉,也是其“现代性”的体现。

《华灯侍宴图》将人物的活动置于山水自然中,但人物与自然的关系并非全然和谐。画面暗沉,缺乏光亮。寂静山林里,裂帛之声乍响,宛如惊雷。但画中之人置若罔闻,毫无所察。《华灯侍宴图》的观看者并不在画中,他与眼前的画是“隔”的,这个“隔”并非“隔阂”或“隔绝”。而是,这个观看者提前看到了画中之人所无法看到的一切,他看到了尘世的奥义、命运的玄机以及繁华背后的萧索。

作画者,同时也是预言家。《华灯侍宴图》里隐藏着预言者的不安,这种强烈的不安与惶然改变了画面的布局,改变了观看的方式。

艺术里没有没落,没有失败,可以平淡,可以荒芜,可以轻逸梦幻,可以衰朽落魄,甚至可以心如死灰,但它永远生气勃勃。由《水图》至《华灯侍宴图》,不过是心象与心境的转换。世上之存在,从来不是单纯的有或无,而在无有的转化中,才能赋予精妙,才能造就生机勃发的世界。

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