散文文体的反拨：新散文文体探索综述

    散文作为“文类之母”和古典文学的“正宗”，在古代中国一度取得了极高的成就，与诗歌并举，“诗文大国”的称谓由此而产生。进入现代史后，在中西文化深度对接的背景之下，经过西方“essay”体与晚明小品文的相互植入，以及周作人、郁达夫、鲁迅等诸公的文体实践与理论探讨，现代散文观念得以确立，并在文本创作上达到了另一个高度，成为新文学创立过程中最为成功的一个文学范式之一。

    总括一下现代散文所建立的基本观念，代表性的有三种，一是周作人的“美文”观和“大闲适与小闲适”说；二是郁达夫在《中国新文学大系散文二集》导言中所提到的“个人的发见和表现的个性”；三是鲁迅先生的“投枪和匕首”说。以上三种理论恰恰构建了现代散文文体的内在规定性，使现代散文的精神品格在三个向度上充分展开。而随着新文化运动的落潮和时局之变，上个世纪三十年代后期，散文逐渐走向式微。与小说、诗歌等其他文体相比，无论是17年文学还是新时期文学的第一个十年中间，散文的沉寂有目共睹。建国之后的散文实践，政治的、历史的、时代的以及个人的因素导致了散文“范式化”的创作格局。“形散而神不散”的局促，卒章显志的定型手法，“文眼”的设置，诗化的语言，都在某种程度上禁锢了散文的创造。在一个长时间段里，人们已经熟悉并接受了以前那些结构单一、主题单一、语言陈旧的散文，认为散文别无它途。

    文体的单一化与模式化所造成的不利影响是不言而喻的，散文丧失了最基本的自由精神和作为文学的想象力品格。“文体是对常规的偏离”，这是对文体的一种深刻认识，它强调了文体与个体的关系。而“常规”的一个潜在含义即一种对于所有个体的统一要求，一种无声的对于差异的排斥和拒绝，这对于以个体性为生命的散文而言，是一种深重伤害。17年恰恰是一个崇尚常规的时期，当时群体意识主宰着散文创作，作家们自觉地将各自不同的生命体验纳入统一的公共情感轨道，形成了“颂歌体”与“抒情体”这两种特定的时代散文文体。问题的关键在于，17年文学的流弊一直持续到新时期文学开始的几年，散文在取材、抒发情感、思维方式、表达方法、文体样式等方面被人为地限定在一个狭小的范围内，抒情散文扶摇直上成为散文的正宗，导致本该活跃和最有创造力的散文文体成为当代文学中最沉闷守旧的一部分，这使得散文文类的包容性与开放性以及散文内在精神的自由性受到严重的限制。而同一时期，小说、诗歌、戏剧这些文体在艺术思维和方法的创新方面有了很大的突破，小说界的方法热和观念热，诗歌界的朦胧诗运动，戏剧界的实验话剧，皆显示出强烈的实验姿态。正是在这种情况下，散文界开始了认真地反思，首先是对17年散文尤其是三大家散文的总结和批判，林非和佘树森等学者就此展开了系统的评述，比如佘树森先生对17年散文三大块结构的分析“第一块：文章开头，旨在引人入胜；第二块：文章重心旨在使思想意境不断开拓与升华；第三块：文章结尾，旨在直接点出所载之‘道’，强化读者的理解”。[1]
    “三大块”结构作为17年散文的典范结构方式在此遭到有力的清算。其次是对泛滥的抒情文体的批判，作家孙梨、董鼎山等皆对此有过尖锐的批评，其中汪曾祺先生的观点尤为鲜明，他在1988年为散文集《蒲桥集》作序时强调：“二三十年来的散文的一个特点，是过分重视抒情。……散文的天地本来很广阔，因为强调抒情，反而把散文的范围弄得狭窄了。过度抒情，不知节制，容易流于伤感主义。我觉得伤感主义是散文（也是一切文学）的大敌”。[2]

    散文文体的自我窄化，导致散文界中一些人甚至发出散文即将解体和消亡的悲观论点，也就是在这个时候，许多人认为散文应在文体上，在艺术表现形式上有大的革新，必须对传统散文固有的格套进行根本性的改革和超越。散文家们对于散文创作的现状终于有了深刻的不满，开始大声疾呼散文的“变革”。女作家斯妤在1992年谈到散文革新时一针见血地指出：“我认为新时期散文发展到今天，已经面临着一个形和质的飞跃，无论是十七年间形成的‘三家’模式，还是现代文学史上的百家手法，都已不够，甚至不能很好的、完全地反映当代人的思考、探索、焦虑、苦闷，传达现代人的复杂情绪与丰富多变的心灵。散文必须在思想上、形式上都有大的新的突破，才能和这个急剧变化的时代相称，和这个时代日益丰富复杂的心灵相称。”因此，她认为散文家应该具有强烈的创造意识，不因循守旧，不墨守成规，广采博收，从20世纪丰富绚烂的文学成果中汲取营养，立志在文体上、形式上、语言上创新拓展，创造出真正属于当今时代的“新文体”和“新形式”。[3]散文家张锐锋从文学史的角度这样认识散文革新的必然性：“从文学史的角度看问题，一切都是正常的。以古代文学为例，诗从四言发展到七言，然后到长短句，不仅是一个字数变化的问题，它涉及到诗的一系列美学特点和内在结构的变化，我们必须看到，其中渗透了深刻的质变过程。散文也是如此。它也在变化的过程中不断地呈现自己。如果我们看不到这一点，就意味着创造已经停止了，散文已经变成了只代表过去的木乃伊，我们今天谈论散文也仅仅意味着谈论过去。实际上，散文应该永远是活着的东西，它不仅有过去，有现在，而且有未来。”[4]以上这段话语集中呼应了古典文学观念中的“通变”之说。在几次有关散文的研讨会上，张锐锋还多次强调，过去的散文与读者之间存在着普遍的教育关系，而非审美关系，所以要改变传统散文讲道理的方式，重建其审美品质。而从创作上来考察，从80年代中后期开始，一批青年散文家就开始创作带有先锋意味的新潮散文，其文体探索集中在艺术手法的多元并举，以及对他种如绘画、音乐、建筑等艺术形式的兼容与借鉴方面。不过从阵容的角度来考察，本次散文探索的方阵中，如果把台港散文家去除之后，大陆方面的参与者在数量上并不算太多，主要有祝勇、王开林、苇岸、张锐峰、冯秋子等作家。其实验的成就也仅仅集中在三部编选的散文集中。而且，若从时间段上来审视的话，其持续的过程也仅仅集中于80年代后期和90年代初期这几年的光阴，所以无论从覆盖面、影响的深度还是实践成果来看，这一次新潮散文的崛起皆难以称得上是一次大规模的散文革新运动，只能看作是散文变革的先声。

    90年代，随着意识形态的松懈和淡化，市场经济的高歌猛进，整个中国文学的思想文化语境比之以前发生了翻天覆地的变化，散文迅速地由冷变热，文化散文、大散文、学者散文、思想随笔、女性散文、新散文等等争相登场，建构了多元的阅读空间和数量庞大的消费市场，这在文学不断边缘化与泛化的整体背景下，显得尤为出众，因此，有学者称90年代是一个“散文时代”。[5]散文家韩小蕙形容这次散文热为“太阳对着散文微笑”。

    散文的繁荣持续至今大约有二十个年头，但仔细考量这次热潮所发生的“场域”就会发现，并非是因散文文体的突破和散文理论的建树有多么卓然之故，而是时代契机和散文话语策略调整之因素，使得散文这一文类切合了众多读者的胃口。这样以来，散文表面的强化是以自身的弱化为代价换取而得来的，比如说，散文由原来的意识形态的整合与训导走向了对大众的迎合，由原来的僵硬姿态转向了如今的深度软化。散文经过多年的困顿之后终于有机会去除了上身的镣铐，然而令人遗憾的是，它在今天又迅速被戴上了“市场化”这一镣铐，这一现象确实值得深思。散文热的另一面是散文的泛滥化，面对日益高涨的“文化化”与“世俗化”倾向，散文的原创力正走向萎缩，商品化与模式化再度挤压了散文话语转型的空间，正是在此种景况之下，新散文的出场也许能够成为新时期散文实现话语突围的绝佳机会。

    新散文现象，发轫于上个世纪90年代末期，至今业已十几个年头，其先锋性、探索性、实验性逐渐得到散文界的注目和认可，当然也因其前卫姿态招致了一些学者的置疑。其代表作家有祝勇、张锐锋、周晓枫、格致、宁肯、庞培、钟鸣等，他们的反叛发轫于对过去散文的地位和写作模式的不满，试图重新建构散文的审美品格，其探索方向主要集中在对传统散文文体的冲毁、超越与重建之上，他们以特立独行的话语方式和多向度的精神追求也许预示着一场较之诗歌小说迟来的文体革命。新散文的写作者们不满于新时期以来传统散文这个“常量”给散文文体带来的束缚和禁锢，着力于对“变量”的探索，把散文当作一种创造性的文本经营，而不仅仅是记事、传达思想的工具。在艺术表现上新散文作家们呈现出自觉的开放姿态，锐意实验，像诗歌和小说一样不排斥任何可能的表现手段，并试图建立自己的艺术品位。其探索姿态和先锋意识，使散文有了更有力的表现手法和更广阔的艺术空间。

    作为一种文学现象，新散文的出现并非偶然，它是80年代中期以来“艺术散文”、“新生代散文”等创作潮流的延续和伸展。立足于90年代散文热的大背景和思想文化界“去中心化”的社会基本语境，是散文界努力“恢复个性”的集中体现，在这一点上，也与五四散文传统遥遥相应。在具体实践中，他们致力于重新确立散文的话语秩序，在文本的叙述姿态和语言创新上走得很远，某种程度上具有拓荒的文学史意义。并在多个层面上对传统散文文体形成挑战和冲破的局面，新散文诸作家有着自觉的文体探索意识，个别作家甚至走的非常遥远。